Adrián Sánchez Esbilla

Don Siegel, mercenario de la TV

Texto: Adrián Sánchez Esbilla /

La primera película que Don Siegel rodó para televisión no fue estrenada en el medio. Una paradoja. Código del hampa (The Killers, 1964), que así se tituló en España cuando se proyectó en los cines, fue rechazado por la NBC para su emisión televisiva, debido no solo a lo gráfico de su violencia, sino también a lo gélido de su violencia. Adaptación del relato The Killers de Ernest Hemingway, ya llevado al cine por Robert Siodmak en Forajidos (The Killers, 1946), contrapone al atmosférico fatalismo de los 40 un formalismo llamativo, de tratamiento pop del color y geométrico del espacio, para presentar un acabado orgullosamente superficial y cromado de la misma historia de base, pero alterando decisivamente el punto de vista al asociar este a la pareja de asesinos. Un dúo magnético encarnado por Lee Marvin y Clu Gulager, cuya dinámica equilibrio/desequilibrio creó escuela, tanto en acciones como en diálogos. Su antológico final aparece como nexo espiritual entre Al final de la escapada (À bout de soufflé, Jean-Luc Godard, 1959) y Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939) y el conjunto avanza la inminente ruptura moderna de A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967).

Ese mismo año incidiría en el remake televisivo, este ya emitido, de clásicos noir de los 40 aggiornados a la modernidad sixties. En este caso la más oscura Ride the pink horse (1947), dirigida por el actor Robert Motgomery sobre una novela de Dorothy B. Hughes. La intriga se traslada de la frontera mexicana a una Nueva Orleans en pleno Mardi Gras y se centra en un aventurero involucrado en las corruptelas del poderoso líder de un sindicato y su mano derecha, supuestamente muerto. Más enrevesada que compleja, solo intermitentemente aparecen las mejores características de Siegel como cineasta: laconismo narrativo, electrizante sentido del ritmo, estilización y plasmación seca de la violencia. De igual manera está ausente el sofisticado acabado de Código del hampa. El cineasta daba ahora lo que la televisión le demandaba: una versión domesticada y aceptable de si mismo.

Pero pese a lo que estos encontronazos hagan suponer la relación de Siegel con el medio venía de mucho antes. Algo más de una década desde su incursión en la serie The Doctor, emitida entre 1952 y 1953 y donde firmó tres capítulos. Repitiendo durante esa década en Frontier, en Adventure Showcase  y, ya en el 60,  en Alcoa Theatre. En estos últimos programas realizó sendos episodios unitarios al servicio del divo televisivo Ken Clark, Brock Callahan y The silent kill respectivamente, escritos por el gran Stirling Silliphant. Este guionista sería clave en la gran aportación siegeliana de la década a la confluencia de medios/industrias: The Lineup (1958).

La película es una suerte de spin-off de la serie del mismo título, un exitoso police procedural nacido en la radio y que la CBS había convertido serializado en 1954. Ya que el director había plasmado con muy poco presupuesto el capítulo piloto se pensó en su idoneidad para la versión cinematográfica. En ella Siegel se deshace rápidamente de la pareja de policías protagonistas y de la mecánica misma del relato policial, balanceando el interés en una (otra) peculiar pareja de contract killers. Robert Keith y Elli Wallach anuncia la dinámica antes comentada de Marvin y Gulager. Julian y Dancer son la mano y la pistola; disímiles en todo, complementarios a la perfección. Desde su aparición en cuadro todo es crispación, barroquismo, violencia con estilo. Vuelven extraño un film en principio ordinario donde además aparece la ciudad de San Francisco ya como el escenario-icono que será para el thriller norteamericano de las dos décadas siguientes, durante las cuales este paisaje urbano será lugar físico y a la vez metafórico de personalidad asfixiante y ominosa.

Otro guionista básico, esos satélites anónimos de la Generaciónde la Televisión, como Reginald Rose aparece en la historia de Siegel y la TV, primero en el 56 y después en el 67. En 1956 Crime in the  streets, un dramático de Rose representado frente a las cámaras por John Cassavettes y Sal Mineo dos años antes se convertía en celuloide, con Siegel dirigiendo y los mismos protagonistas. Venía a sumarse al aluvión de títulos sobre conflictos juveniles en clave ora sociológica, ora paranoica, más tarde directamente exploitation. Enfática y teatral tiene mucho que ver, en estilo y tono, con ese cine psicologista de los 50 que tan mal ha envejecido por su carácter discursivo y concienciado(r). Su sintética planificación, con esa capacidad para tensar los elementos dentro del plano, la sostienen.

Muerta la serie B como industria  y nacida a continuación como concepto a la altura de 1955 los cineastas educados en esta escuela no tuvieron otra que, o las productoras independientes o la televisión como fuente de trabajo continuado. No debe extrañar que uno de los géneros de mayor tradición barata como fue el western se extendiese en forma de series y de telefilmes. En 1967, con modos y espíritu B, se reencuentra con Rose para firmar juntos la extraña Stranger on the run. Crepuscular sin proponérselo, al mostrar a las estrellas del género viejos, cansados y ya nada heroicos. Suma a esa sensación el patetismo lleno de dignidad de Dan Duryea y Henry Fonda en dos papeles contra su tipología; el primero un ayudante del sheriff harto de la violencia arbitraria y el segundo un vagabundo falsamente acusado de asesinato, al cual los hombres del ferrocarril someten a una persecución encabezada por un agente de la ley -el recuperado por Tarantino Michael Parks- antes legendario y ahora sometido a las órdenes de la compañía de trenes que domina el poblacho. Agreste y directa, vuelve en su favor la carestía de medios gracias al ritmo ajustado, la abstracción escenográfica y la reflexión a través de la acción constante. Siegel puro, aun sin moverse en su género más favorable. Al cual, televisivamente hablando, había aportado dos capítulos entre el 64 y el 65 para las series Destry, que protagonizaba John Gavin, y The Legend Of Jesse James.

En la década de los 60 cuatro series más contaron con sus servicios: del drama de Breaking Point al vehículo personalista de The Lloyd Bridges Show, pasando pro el olvidado serial bélico-marino de estilo pseudocumental Convoy. Aunque la principal fue The Twiligh Zone. Influyente proyecto de autor del guionista, creador más bien, Rod Sterling contó con los servicios de Siegel en dos episodios filmados en 1963 y 1964. Uncle Simon y The self-improvement of Salvadore Ross exhiben a juicio de Quim Casas en Don Siegel (Festival Internacional de cine de Donostia-Filmoteca Española, 2010) “el mismo nivel que sus trabajos cinematográficos de la época, la sequedad, concisión y economía de medios expresivos aquí aplicados al terreno del fantástico introspectivo”. No es de extrañar, el universo contenido en media hora de horror, humor paradójico, paranoia y ciencia-ficción cotidiana era gemelo al de su propia La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, 1956).

Vista en conjunto la contribución a la evolución del lenguaje televisivo y a la promiscuidad de medios de las décadas de los 50 y 60 no está nada mal para un profesional que pensaba que “la televisión tiene el nivel de las peores películas de serie B que se pueden hacer. Lo único bueno de los pilotos que he dirigido es que venden, nada más. Los hago para que vendan. Sin intención artística ninguna” (El director es la estrella.Volumen II, Peter Bogdanovich, T&B, 2008). Yo los compro.

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