Firmas Invitadas

Las tres caras del polar

Texto: Valerio Carando /

Lino Ventura, Jean Gabin y Alain Delon durante un descanso en el rodaje de El Clan de los sicilianos.

Eso del género, especialmente en Europa, es un laboratorio extraordinario para quien ama experimentar formas y lenguajes alternativos. Experimentales, a su modo, son los Dracula de la Hammer, que alimentan un acercamiento epidérmico a los tòpoi del horror, o los grandes trabajos de Sergio Leone, que derriban un imaginario ampliamente consolidado para esculpir otro, aún más complejo, en el seno de la iconografía universal del western.

El polar representa, en el curso de los años cincuenta y sesenta, el laboratorio por excelencia del cine francés: ¿no son quizás policiacos en plena regla Ascensor para el cadalso de Malle, Tirez sur le pianiste de Truffaut, Al final de la escapada, Banda aparte y Pierrot el loco de Godard? La experimentación no se ha limitado, sin embargo, a las provocaciones formales de la Nouvelle Vague. En ocasión de un reciente trabajo[1], me he aproximado a la obra de tres emblemáticos maestros del polar, Jean-Pierre Melville, José Giovanni y Henri Verneuil, intentando hallar en sus respectivas poéticas tres enfoques ilustrativos de un mismo «ambiente»: el milieu, exactamente.

Henri Verneuil

Melville no ha sido, como frecuentemente se ha dicho o escrito, «el más americano de los directores franceses». En sus films, visceralmente avenidos al universo iconográfico del cine americano clásico, la explícita reelaboración de los tòpoi de referencia se alza indicativamente en materia misma del asunto. En Verneuil, al contrario, son precisamente los tòpoi del noir clásico los que prevalecen sobre toda intención de reelaboración metadiscursiva: es él el americano, el narrador tout court. En otras palabras, donde Verneuil elabora sólidas historias a la americana (El clan de los sicilianos es una auténtica obra maestra de austeridad y rigor), Melville desentierra el recuerdo de remotas experiencias de espectador (por ejemplo, el despacho de Clain en El confidente es copia exacta de la comisaría que Rouben Mamoulian había hecho construir para Las calles de la ciudad), se pregunta por el potencial iconográfico de los géneros clásicos y, no sólo eso, sobre la posibilidad de hacer emerger del rostro del actor-divo (y de los fetichismos que lleva encima) la memoria misma del cine.

José Giovanni

José Giovanni, en radical contracorriente, reconstruye hechos autobiográficos e historias de su vida real. Si la mala vida de Melville pasa a través del filtro de la reelaboración crítica («Lo de mis películas no es el verdadero hampa. Es un trasunto, como las cortes europeas o los ambientes burgueses de los que Shakespeare se servía para contar sus historias»[2]), el milieu plasmado por Giovanni vive de un contacto regenerativo con la realidad criminal de la posguerra. Melville es un álgido aristocrático, Giovanni una víctima del sistema. En 1948, mientras el primero se prepara para acompañar la salida en cines de Le silence de la mer, el segundo es enviado al patíbulo con el beneplácito de la République Française (algunos meses después de la condena es indultado, y la pena conmutada por once años de detención). Miembro de un peligroso racket en el París de la Ocupación y de la primera posguerra, Giovanni vive en su propia piel las ásperas contradicciones del milieu, al contrario de Melville, que, en esos mismos años, clavado en las poltronas del cine «Paramount», se limita a frecuentar a los románticos gángsters de Mervyn LeRoy, Rouben Mamoulian, Howard Hawks, Michael Curtiz.

Si Melville y Verneuil encuentran en la poésie du crime un fundamental tòpos narrativo, para Giovanni la criminalidad no puede y no debe aspirar a un mínimo destello de poesía. En su cine, al contrario, la poesía es una constante ligada al rescate – siempre transitorio – de una realidad social brutalmente comprometida, como en Dos hombres en la ciudad  y La última esperanza, o a la derrota de todo un sistema político-judicial, como en Último domicilio conocido, Un aller simple y Mon père, il m’a sauvé la vie.

Jean-Pierre Melville

En las páginas de Mes grandes gueules, con las palabras que siguen, Giovanni sintetiza la propia experiencia en casa de Melville. Es un fragmento, a mi parecer, muy importante, que nos ayuda a penetrar no sólo en el origen de la relación entre los dos cineastas, sino también (y sobre todo) en la esencia de  sus respectivas poéticas:

«[Melville] me invita a su casa para ver los gangster film americanos de los años de oro. Aquellos interpretados por Mitchum, Bogart, Robinson y Cagney […]. [Después], al volante de su coche americano, [pasando velozmente] en el París nocturno, continúa a fantasear con aquellos films. En el curso de once años, había hecho el pleno en preguntas fantasiosas sobre el tema. Ninguna a Melville sobre la poesía del crimen. Prefiero frecuentar a Lino Ventura y a  Jean-Paul Belmondo»[3].

Jean-Pierre Melville, José Giovanni, Henri Verneuil. Tres cineastas, dos comunes denominadores: la pertenencia visceral a un preciso lugar geográfico (que es también un lugar del alma) y la sensibilidad a los reclamos de un mismo género. Pero también tres diferentes modos de ver el cine, sus posibilidades expresivas y la profunda vitalidad de sus lenguajes.


[1] Cfr. Valerio Carando, Il clan dei cineasti. L’estetica del noir secondo Jean-Pierre Melville, José Giovanni, Henri Verneuil, Prospettiva Editrice, Civitavecchia, 2011.

[2] Entrevista de André Parinaud a Jean-Pierre Melville, «Galerie», diciembre 1970.

[3] José Giovanni, Mes grandes gueules. Mémoires, Fayard, París, p.133.

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2 pensamientos en “Las tres caras del polar

  1. Creo que sólo he visto, de los nombrados, “El clan de los sicilianos”. A ver si puedo ver en breve “El círculo rojo”.
    Me alegra que esté Valerio Carando en vuestras filas, porque (supongo) hablará de cien italiano también.
    Ofrecéis una temática muy variada, en general. Espero que os vaya muy bien.

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