Adrián Sánchez Esbilla

Con América en el rostro

Texto: Adrián Sánchez Esbilla /

En su documental Eastwood on Eastwood,  Richard Schikel propone un definición maravillosa de esta personalidad tremenda que es Clint Eastwood «un hombre que crea imágenes de si mismo y del mundo que le rodea tal y como lo siente y percibe». Incluso Eastwood ha aprendido a prescindir de su imagen de modo directo o más bien a hacerla presente por omisión, «le reconocemos sin verle la cara. Es el duro bueno de métodos devastadores» (1). Estas definiciones encierran de modo sintético su cosmogonía como creador, y de tal manera todas esas imágenes de sí mismo serpentean y se entrelazan a lo largo de una filmografía que rebota en el espacio/tiempo, reconstruyéndose, evocándose, transformándose.  El crítico de Cahiers Bernard Boniel escribe que «Eastwood sueña (sin ilusión) con comunidades reparadoras y con ficciones de retorno: hacía atrás, sobre sí, al origen, como para impedir esta vez fracasos y catástrofes» (2).

El retorno del héroe cansado

Si alguien que no hubiese visto nunca ninguna película suya me preguntase por una para empezar yo le diría, sin dudarlo, Gran Torino (2008).  Porque en ella convergen todos los Eastwood, todas sus caras y versiones pasadas por un filtro entretejido de zen y John Ford.  Es un final de trayecto en lo que al heroísmo se refiere.  Es el retorno del héroe mítico al héroe mundano. Aunque con un montón de peros, mezclas y ambigüedades. El propio Eastwood aclara la deriva de sus películas y personajes: «He hecho perdedores, he hecho ganadores que fueron perdedores, tipos de moda, pero me gusta la realidad y la realidad no es la de ellos. Existe una fragilidad en la humanidad que me parece interesante para explorar. Son muy pocos los héroes» (3).

Dennis Lehane le decía a Víctor Guillot en una entrevista que no quería escribir la gran novela americana, como mucho una gran novela urbana y que lo importante era contar la historia más honesta, no la más bella. Otro gran escritor del American Noir como George Pelecanos, guionista de ese monumento que es The Wire, al igual que el antedicho, afirma que el género es un molde para una literatura social, obrera. Este último tramo de la carrera de Eastwood, precisamente desde Mystic River(2003), disuelve al completo los géneros, un tendencia presente en su obra desde el mismo principio, y se sumerge en la narrativa social americana. De igual modo que en su día retomó el western desde el lugar en el cual los viejos maestros lo había dejado (4), llevándolo del crepúsculo a la fantasmagoría, también recoge el legado humanista del Ford de Juez Priest (1934) o La ruta del tabaco (1941), por ejemplo, para situar esa imagen suya equívocamente monolítica en el centro de unos dramas cotidianos y sin artificio, casi anecdotarios sentimentales, dentro de los cuales sus personajes realizan la proeza más heroica jamás acometida por ninguno de ellos: el sacrificio. Todo lo cual no solo los redime a ellos en cuanto a personajes (el Frankie Dunn de Million Dollar Baby (2004) o el Walt Kowalski de Gran Torino),  sino que redime, o redefine una vez más, la propia imagen de Eastwood. Una imagen estelar pétrea que el cineasta siempre se ha complacido en explorar en toda su paradójica fragilidad.  Según esa lógica, unida a la del retorno que vertebra toda su obra con elegancia, los hipermachos, perdedores cerriles orgullosos de serlo, reverberan y se proyectan, sin que cueste identificar al soez y misántropo veterano de Corea Highway de El sargento de hierro (1986) en el viejo odioso de Gran Torino, el cual, además, es tan cerrado de mente como su policía de Ruta Suicida (1976) y escupe a todo quisque igual que hacía Josey Wales (El fuera de la ley, 1976). Por añadidura,  este film, testamentario en muchos aspectos, está unido sólidamente al americana, simultáneamente ligero y fúnebre que fue El aventurero de medianoche, gemelos ambos, y con la no menos excelente Un mundo perfecto (1994) a modo de puente y Million Dollar Baby ejerciendo de variación, en su tratamiento, nada banal, de la amistad intergeneracional y el aprendizaje y en la valoración de la certeza de la muerte.

Por voluntad el héroe eastwoodiano es marginal, está fuera de una sociedad que no entiende o entiende demasiado bien. Normalmente porque su individualismo le coloca en ese lugar, pero incluso desde allí, a su modo hosco y violento, sigue ejerciendo un heroísmo particular, todo lo anti que se quiera, pero solo en la superficie. Pedro Sangro lo explica bien en su artículo para El personaje en el cine:  «Individualistas, torpes, antisociales, enajenados, viciosos, crueles, egoístas, pasivos, violentos, obstusos, anacrónicos y autodestructivos. Y sin embargo todos ellos son merecedores de la categoría heroica, puesto que comparten la protección y el servicio hacia los demás como brújula moral de comportamiento, utilizando todos los medios a su alcance para conseguirlo, aunque ello suponga transitar al margen de la sociedad en la que habitan». (5).

Muere pacífico, resucita violento


Se podría simplificar este viaje del cual hablaba antes, diciendo que Eastwood tiene que aprender a ser héroe pues su figura en el cine nace siendo anti-héroe. Sí pero no. Desde mediados de los 60 el cine, y la sociedad en general, habían recibido una aplicación fulminante de un potentísimo disolvente conocido como cinismo.  Su acción había afectado a los tres géneros masculinos: el western, el thriller y el bélico, a sus correspondientes figuras centrales  y, como estábamos ya modernos, a sus múltiples hibridaciones. ¿Cómo iba a sobrevivir el héroe en semejante circunstancia? Pues disfrazándose de “anti”. Sergio Leone toma la figura, directamente mitológica del héroe del western y le realiza un vaciado integral.

Si el héroe del western clásico es trágico según Anthony Mann, el italianizado será cómico. De acuerdo a eso de Billy Wilder de que la comedia es tragedia más tiempo,  el hombre sin nombre no solo apiolaría a su hermano sino que lo remataría con una frase sarcástica. Frente al psicologismo que se había apropiado del western en los 50 y opuesto por igual al inminente revisionismo desmitificador, Leone opone la hipermitificación. Piensa que aquellos que tienen necesidad de destruir los mitos lo hacen porque no son capaces de fabricarlos. El nuevo héroe del spaghetti-western, tal es su egoísmo primordial, podría denominarse “auto-héroe” y nace de un feliz sincretismo de picaresca mediterránea, iconografía norteamericana y ritualismo japonés. Estilización absoluta, un grado cero de la abstracción que lo emparenta con la figura  longilínea, hierática y el sentido cíclico de la saga de Budd Boetticher y Randolph Scott pese a que su dimensión metafísica difiera. Eso por un lado. Por otro, el de las motivaciones lo reduce igualmente: la venganza y el dinero. Pero este no como un medio sino como fin absoluto. Una ironía cada vez más brutal tomada del clásico Veracruz (1954) de Robert Aldrich, del cual también usa la geografía soleada y fronteriza, bastarda por definición. La amoralidad del personaje (y la abstracción sin asideros del conjunto) era tal que para su primera emisión en Estados Unidos a la altura de 1977 se le encargó a Monte Hellman el rodaje de un prólogo que justificase de alguna manera las acciones subsiguientes. En él, un oficial del ejercito interpretado por Harry Dean Stanton sacaba de prisión a un sosias de Eastwood para que se ganase su libertad cumpliendo una misión imposible.

El personaje de Eastwood es pura commedia dell’arte, además de un catalizador y una carcasa resonante. En palabras de Ángel Comas es «frío, lacónico, feroz y sin ningún tipo de remordimientos, que no tiene un pasado pero tampoco un futuro. Con clarividencia, Leone le convirtió en un inquisidor que hacía preguntas como qué es bueno, qué es malo, qué es el orden, qué es la ley, qué es la justicia» (6). Suena familiar.  Eastwood exploraría esto a conciencia, incluso no es difícil verlo trasladado a Harry el sucio. Así lo cree John Milius: «Los westerns de Leone me maravillaron inmensamente. Y Harry Callahan solo podía ser interpretado por su protagonista. No es un tipo como Bruce Willis en La jungla de cristal, tiene una dimensión filosófica. El hombre sin nombre es extremadamente inteligente, extremadamente amargo, extremadamente cínico y extremadamente solitario. Justo los rasgos de Harry el sucio» (7).

Como actor Eastwood también se convierte en una carcasa, en un rostro/estilo codificado por Leone pero perfeccionado por él mismo. Inteligente, hace de su inexpresividad juvenil virtud minimalista. Algo que en Fuga de Alcatraz lleva al extremo del laconismo, al igual que esa constante del héroe que parece de ninguna parte y se va a ningún lugar, abstracción del cine carcelario esta vez. Como Aki Kaurismäki sabe que el estoicismo y la inacción multiplican los efectos.  Si menos es más, mucho menos es mucho más. Antes decía “sí pero no” en relación al antiheroismo. Con sutil ambivalencia Sergio Leone contradice en el fondo lo que anuncia en la superficie, otra táctica habitual de Eastwood como director con respecto a su imagen, al imbuir al hombre sin nombre de uno de los rasgos primordiales del héroe en cuanto leyenda: la muerte. «Desde muy joven el personaje de Eastwood se acostumbra a morir y renacer, a volver de entre los muertos, a desaparecer y, de repente, engrandecido por la ausencia, a reaparecer como un tótem. Más que invencible, inmarchitable» (8)· Una idea muy pura, muy primitiva del heroísmo. El héroe, para ser considerado como tal tiene que acometer grandes proezas e inverosímiles. ¿Y cuál mayor que volver de la muerte, del inframundo? ¿No lo hizo Hércules? ¿No ganó El Cid después de muerto? Eastwood gana hasta muerto y retorna indestructible de palizas descomunales o tormentos sin cuento. De tal manera se hará leyenda, para lo cual tiene obligatoriamente que morir, como hace en Gran Torino quizás su héroe definitivo, o al menos desaparecer para siempre agigantando su figura tras haber realizado lo imposible.

Cuando el actor regrese a América se traerá consigo este concepto del héroe resurrecto y lo explorará en todas sus vertientes: desde las literales, Infierno de cobardes (1973) o El jinete pálido (1985), hasta las más simbólicas como esa constante crepuscular del héroe retirado que vuelve por una última vez, presente ya incluso en Licencia para matar(1975) y que se extiende por El sargento de hierroPoder absoluto (1997), Space Cowboys (2000)… Incluso admite admirables variaciones como las de El aventurero de medianoche (1982) o la propia Gran Torino, viajes hacía la muerte cierta o retorcidos trayectos inversos como el de Sin Perdón (1992), obra totalmente contra-heroica, ya que el héroe se deshace en ella: William Munny, y con él Eastwood, retrocede desde el triunfo de haber dejado atrás una vida (un cine) violenta(o) hasta el fracaso de tener que retomarla(o).

En Cometieron dos errores (1967), su film reentré en la industria hollywoodiense, Eastwood explicita muchas cosas en sólo unos pocos minutos: en la secuencia precréditos un vaquero limpio y graciable, su Rowdy Yates, “el idiota de las praderas”, de Rawhide (1959/1966), es inmisericordemente ahorcado por error y salvado casi in artículo mortis. Muere pacífico y resucita violento. Toda una declaración de intenciones que se queda en un híbrido finalmente imposible, una especia de héroe limpio por dentro/sucio por fuera, que mezcla el lugar del cual Eastwood venía con aquella tradición clásica, ya fenecida, en la cual pretendía incrustarse. De esta película sorprenden sus similitudes con la futura Harry el sucio (1971), con momentos realmente próximos y similar idea de la violencia dentro/contra el sistema; la denuncia de los métodos violentos y su simultanea aparición como indispensables, aunque no deseables. De hecho este film de Ted Post, primera producción Malpaso, carta de libertad para el cineasta, se asemeja mucho más a Harry que esa comúnmente tomada por precuela oficiosa que es la Jungla humana (1968), la cual no pasa de ser una operación comercial para testar el posible atractivo estelar del divo en un contexto contemporáneo, aunque  menos, gracias a conservar los atributos externos y de carácter de sus cowboys despreciativos y chulescos. Su ambigua imagen de héroe desagradable se confirmaba y quedaba acreditado como, parafraseando al Sargento Highway, “máquina de matar y amar”. El desafío de las águilas (1969), la cuál parece cumplir el rol que títulos como Licencia para Matar o Firefox (1982) ocuparián en los 70 y 80, o Los violentos de Kelly (1970) ejecutarían idéntica operación en el bélico. La segunda ,con guiños descarados a Leone y una mala baba que el tiempo a reivindicado avanza el prurito autoparódico de Eastwood, aunque este, curiosamente, resulta bastante opacado por sus geniales compañeros de reparto Telly Savalas, Donald Sutherland y Don Rickles. La película no le gusta demasiado.

Alégrame el día

En una de sus secuelas un personaje dice que Harry es «la única constante en un mundo cambiante».  En apariencia, hace bueno eso del Old ways de Neil Young de que no se le puede enseñar un truco nuevo a un dinosaurio. Pero Harry también es el más afinado y estilizado hombre fuera del tiempo del gran policial Americano de los 70. Siegel, pese a lo que su estilo directo pueda indicar, asimila perfectamente la retórica abstracta de Leone en una combinación cinemática de líneas horizontales y verticales, desplazamiento y quietud, nocturnos y diurnos que envuelven un enfrentamiento primordíal. Un hombre de códigos simples, de otros tiempos y otros ámbitos enfrentado a una época de rugiente claroscuro moral. Es un extraño ejemplar de desencantado idealista, de antisistema defensor del sistema, un igualitario absoluto pues odia a todos al mismo nivel. Un fachada en realidad, otro revestimiento cínico para no dejar ver una figura que lleva toda la culpa del mundo sobre sus hombros. ¿Es casualidad que Harry fracasa bajo una descomunal cruz?. La angustia de Harry es la opuesta a la de Travis Bickle en Taxi Driver: no puede salvarlos a todos.

Siegel lo opone a un mal gratuito, por ello incomprensible, anónimo y caótico, caprichosos y sadomasoquista. Scorpio es un Joker de la era hippie, una risa que mata. Entonces Harry podría ser la anticipación de un Batman escrito por Frank Miller. Por desgracia, al igual que Mille se ha vulgarizado como autor,  también lo hizo Harry en sus secuelas, reducido a un cliché de tebeo malo que aplica justicia instantánea. Pero Eastwood nunca se cansa de mirar a sus personajes hasta que los exprime. En Impacto súbito (1983), dirigida por él mismo, ofrece la más estimulante secuela del personaje: un catalizador de venganzas ajenas colocado frente a su contrafigura, una pintora violada que busca venganza pura y dura, igualados ambos en desesperación. Si esta es oficial el resto son variaciones al modo musical, otra constante de su cine de raíz jazzistica: sobre un personaje/melodía Eastwood ejecuta todo tipo de arreglos, fugas, solos…: Harry es el botarate que no se entera de que lo están manipulando en ese cuento de hadas bajo las balas que es Ruta suicida: frente a la rebeldía original, mansedumbre que termina por explotar en un tiroteo final hiperbólico. Sus recovecos más sórdidos se exploran en la muy italianizada En la cuerda floja (1984), neurosis sexuales, soledad e identificación malsana con el criminal. En la línea de fuego (1994) ofrece un regreso domesticado a la interdependencia del héroe y el villano. Harry vuelve, una vez más y casi desde la muerte, puesto que Eastwood en su vejez sintetiza todas sus melodías en un spectoriano muro de sonido, con un corazón prestado que le consigue su némesis con el objetivo de jugar un poco más en la muy agradable y muy gialloesque Deuda de sangre (2002).  Otro film compendio más rico y más definitorio de lo que su aire desmañado puede hacer pensar. Y algo hay también de Harry en esa summa artis que es Gran Torino, donde Eastwood, por fin, se otorga descanso a su arquetipo mediante ese ritual de paso a la leyenda que es la muerte, violenta encima.

No le des la espalda a un ángel vengador

Fantasmas otra vez. De vuelta a los 70 con ellos. Infierno de cobardes lleva hasta el más puro final lo aprendido con Leone, quizá porque de aquella se tiraban de los pelos e Eastwood quería discutirle el terreno y hasta el balón. De tal manera configura un western-fantástico,  que si por un lado presenta paralelismos con un excelente título b de Jack Arnold (por cierto que este había dirigido a Eastwood en Tarántula, en 1955) para Audie MurphyNo name on the bullet (1959) donde la aparición de un misterios contract-killer revelaba la entraña podrida de una pequeña comunidad, por otro se sitúa en la estela gótica (siendo lo gótico otra constante de su universo, y una de las más ricas) de eurowesterns como Django (Sergio Corbucci, 1966), Il bastardo (Sergio Garrone, 1969), ¡Mátalo! (Cesare Canevari, 1970), o la magistral Y Díos dijo a Cain (Antonio Margheriti, 1970), donde Klaus Kinski regresa durante una solo día y una sola noche de viento, truenos y relámpagos para cumplir una venganza largamente acariciada desde un infierno soleado de trabajos forzados.

Infierno de cobardes explora una particularidad extraña del universo formal/conceptual de Eastwood, especialmente de su querencia hacia lo fantastique: la presencia del agua como motivo simbólico de venganza/culpa/muerte. Un detalle que lo conectaría con al tradición japonesa del kaidan y sus fantasmas vengadores de afrentas pasadas y manifestaciones de la culpa. En Infierno de cobardes la presencia espectral del lago Mono resulta casi obvia, pero ya antes había aparecido el agua estancada en el final deHarry el sucio, de igual modo este elemento se hará presente en toda la saga. En una barco tiene lugar el clímax de Deuda de sangre, la nieve y un río son referentes plásticos de El jinete pálido, si bien el primero está tomado de otro spaghetti-western de Corbucci favorito de Eastwood, Il grande silenzio (1968)La lluvia domina Sin perdón y aparece en el dramático giro final de Poder absoluto, incluso y a riesgo de sobreinterpretar, que diría Umberto Eco, esta presencia acuática conectaría con Fuga de Alcatraz (1979), rodeada de agua ya que bien podemos leer que ambos personajes, veteranos de guerra, por cierto, son el mismo o al menos una factible proyección.

Precisamente, en El jinete pálido,  Eastwood no sólo propone la entrada del género en el territorio de los espectros, planificación de cine de terror incluida que repetirá en Sin perdón, sino que amplía, con base en Un puñado de dólares, una tipología o más bien un paradigma heroico que se encuentra a lo largo de su filmografía, por lo común mezclado con otros y recibiendo un tratamiento positivo, al contrario que en esta ocasión fundacional: el héroe como catalizador del cambio. Un elemento, por lo común violento, que como tal debe de tener una intervención breve, revolucionaria y definitiva para desaparecer a continuación, dejando la gestión del nuevo statu quo en manos de aquellos a quienes ha ayudado. Es decir, eso que tan bien expuso Alan Moore en V de Vendetta (1982/1988) y que formuló el filósofo esloveno Slavoj Zizek, preferido de la posmodernidad, como “el mediador evanescente”. Empleada sin ningún tipo de pedantería esta figura/idea aparece también en Poder absoluto, de manera harto sutil en Los puentes de Madison (1995) antes, y algo más difusa, en El aventurero de medianoche y, claro está, en la recapitulación que es Gran Torino. Pero si en alguna es motivo central es en la inagotable y fantasmática El jinete pálido, desde donde Eastwood proyecta una poética ya propia al completo (narrativa, plástica…) desde los clásicos americanos, Raíces profundas (George Stevens, 1953) como piedra de toque, desde lo aprendido con Leone (la importancia del vestuario como definición instantánea, por ejemplo: El predicador viste igual que el protagonista deInfierno de cobardes) y desde su propia obra anterior. En el  cine de Eastwood y en el tratamiento de sí mismo en pantalla, Sin perdón supuso una marca. Por primera vez parece un anciano: flaco, lechos, los ojos hundidos en su impresionante calavera. En un momento afirma, febril, haber visto al ángel de la muerte, junto a un río, y que este tiene ojos de serpiente. Resulta legítimo interpretar que cineasta, actor y personaje se ha colocado cara a cara con la imagen de su pasado, con su mirada verde y entrecerrada. Durante el clímax, apoteósico, Eastwood recupera al ángel de la muerte que fue, el sombrero calado, el tintineo familiar de las espuelas, en una doble vertiente: lo sórdido -el pistolero despiadado que necesita emborracharse para matar- y lo mítico -la reminiscencia que arrastra su misma presencia dentro del western- La reflexión, descarnada, y la estilización que hace vibrar todavía al público: el discurso del cineasta y el discurso de la estrella. Sin perdón es una recapitulación no tanto sobre la violencia, que también, sino sobre “su” violencia. Sobre la figura/icono que es Eastwood y sobre todas las violencias cometidas en pos del espectáculo. Pero esto no supone un acto de contrición, ni de arrepentimiento, más bien una confrontación, de acre crudeza, con la parte más tenebrosa de su propio imaginario. Sin perdón asoma al director a sus abismos y conocerá continuaciones en la negrura profunda de Mistyc River o incluso en Million Dollar Baby, que termina de forma análoga a esta con Eastwood desvaneciéndose en territorios de leyenda y cuyo doloroso tercio final remite al pudor de la conclusión de El aventurero de medianoche, certificando la habilidad de Eastwood para lidiar con la muerte sin espectacularizarla ni melodramatizarla.

«Sólo soy leal al sueño»

Queda todavía una figura heroica más, quizá la más cercana personalmente a Eastwood que parece sentirse especialmente identificado con los muy americanos personajes que levantan comunidades entorno a su acérrimo individualismo. Aparece por aquí otro cortocircuito con Frank Miller, antes de su triste decadencia actual uno de los creadores americanos más interesantes en cualquier medio y uno de los más homologables con la retórica de Clint Eastwood. En uno de los números de esa obra maestra que fue Daredevil: Born Again (1986), un camino de redención del héroe de poderosa imaginería católica, Miller definía con agudeza asombrosa al Capitán América en una única viñeta y un único diálogo: “Sólo soy leal al sueño”. Eastwood, en su amor crítico por su país, solo es leal al sueño. En los últimos tiempos mira con especial inquina a la familia. Siempre desde una postura subjetiva, sus filmes están subordinados a su mirada como director y personaje (espeluznantes los retratos codiciosos y egoístas de Million Dollar Baby o Gran Torino), erigiendo sus más depurados cantos a la libertad de elegir tu propia familia, algo que lleva exponiendo con menos habilidad desde los 70. Como siempre en Eastwood todo comienza con un western, en este caso Outlaw Josey Wales. Una loa rotunda a los perdedores, una reconstitución del Sur. No es casual que el único villano, o que podríamos considerar como tal, incorporado por Eastwood en su carrera sea un nordista en El seductor (1971). También la única vez que Eastwood muere en pantalla de forma no heroica. Wales es de Missouri, tierra de irredentos donde los ejércitos de irregulares continuaron lárgamente en la pelea tras los armisticios, convirtiéndose muchos de ellos en forajidos (de leyenda), supuestos bandidos honorables que robaban el dinero del Norte. Los James y los Younger son los ejemplos más claros de esta realeza norteamericana. No sorpende que Eastwood contratara en su día a Philip Kaufman para escribir y dirigir El fuera de la ley, pues poco antes había rodado un western, Sin ley ni esperanza (1972), centrado en el fallido raid de los antes mencionados sobre la ciudad de Norhtfield en Minnesota. Dado el carácter vitriólico y desmitificador del mismo tampoco sorprende que Eastwood terminase por despedirlo.

El otro gran héroe que ha encarnado Easwood a lomos de un caballo se llama William Munny y es de Missouri, a donde Josey Wales se retiró de la violencia para vivir en paz. En aquel dirty western ambicioso, kilométrico y acaparador de lugares comunes de la mitopoética americana, asociando el western a un lugar simultáneamente histórico y legendario, domina la idea, americanísima, de la comunidad de hombres libres. Familia refundada, libertaria e inconquistable, comuna de desperados, erigida entorno a Josey Wales quien encarna en su figura esa esencia del alma americana que D.H. Lawrence definía como ”dura, solitaria, estoica y asesina”. Las visiones del sueño cada vez tendrán una presencia mayor en su mejor y más cercano cine, acercándose a ese tono fordiano definible como anarquismo ordenado. Sin ser la mejor su plasmación más pura esta en Bronco Billy (1980), donde se explica a si mismo con la excusa de un vaquero de circo: «Bronco Billy era una persona que decía “Soy quien quiero ser”. Era un soñador, quizás el último soñador americano que quedaba. Desgraciadamente, su sueño era totalmente obsoleto» (8). Como él mismo, Bronco Billy es un vaquero de mentirijillas, un héroe infantil, de leve patetismo pero triunfador a su manera que dirige una troupe de desclasados. Son imágenes metafóricas, y metatextuales en cuanto remiten al propio Eastwood, de la iconografía americana. No en vano el triunfo de Billy y su circo sucederá bajo una carpa restituida gracias a docenas y docenas de banderas. Aunque como bien señala Quim Casas (10) estas han sido cosidas en un manicomio. Si Bronco Billy es el triunfo del héroe aglutinador Eastwood también querrá analizar su fracaso: Million Dollar Baby. Aquí el viejo entrenador, la figura masculina fiable, el líder natural fracasa en todos los órdenes. No es capaz de salvar a nadie, falla a todos en su pequeña comunidad y desapareces. Se desvanece como tantas veces antes. Eso si, primero hace lo que hay que hacer, como tantas veces antes. Entre sombras físicas y morales, otra vez el duro bueno de métodos devastadores.*

  1. Eastwood on Eastwood, Richard Schikel, 1997.
  2. El libro de Clint Eastwood, Colección Grandes Directores, Cahiers du Cinema, Bernard Benoliel, 1997, El País.
  3. Clint Eastwood. Tras las huellas de Harry, Ángel Comas, T&B, 2006
  4. Estudio Clint Eastwood, Tomás Fernández Valentí, Dirigido por… números 384-385 (Diciembre 2008/Enero 2009)
  5. El personaje en el cine, art. Los antihéroes en el cine de Clint Eastwood, Pedro sangro Colón y Miguel Á. Huerta (de.), Calamar, 2007
  6. op. cita 3
  7. Reproducido de Clint Eastwood, Carlos Aguilar, Cátedra, 2009
  8. op. cita 2
  9. Clint Eastwood. Avatares del último cineasta clásico, Quim Casas, Ediciones Jaguar, 2003
  10. op. cita 8
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