Rubén Paniceres

El hombre de las mil caras. Un tributo a Lon Chaney

La reciente edición en dvd, de  El que recibe el bofetón (He who gets Slapped). Clásico del año 1924, dirigida por Victor Sjöstrom, dentro de la excelente colección, Los imprescindibles del Cine Mudo. Editada por El Corte Inglés, nos sirve de pretexto para  recordar la figura  de aquel que fue apodado en el Hollywood silente, como El hombre de las mil caras. Alonzo Chaney, más conocido como Lon Chaney.

La crítica cahierista siempre ha defendido la llamada“política de los autores”, calificando como principal responsable de una película a los directores, por encima del resto de los oficios implicados en el proyecto: productores, guionistas, fotógrafos, actores…. Sin entrar a juzgar si este planteamiento, más o menos aceptado universalmente, es justo y exacto,  solo apuntar que dentro del gremio más minusvalorado, por esta opinión, el de los actores, hay personalidades  que son, en cierta medida, autores, al menos en parte, del resultado final de una película.  Por ejemplo, en títulos como Al rojo vivo, la perfomance mas fuerte que la vida de James Cagney dota de su dimensión  inolvidable a  dicho clásico del noir, tanto como la brillante dirección de Raoul Walsh. Otros ejemplos que podrían reforzar esta “política de los actores” versus la “política de los autores” serían los títulos protagonizados por Greta Garbo o los Hermanos Marx, de los que, únicamente los muy cinéfilos,  recuerdan los nombres de sus directores. En el mismo sentido considerar los filmes de terror interpretados por Vincent Price; algunos títulos de Charlton Heston, pienso, sobre todo, en El último hombre vivo o El más valiente entre mil. O cualquier película que tuviera como estrella a Bette Davis.

Esta categoría de actor/ autor, la ostenta, mejor que nadie, Lon Chaney. Nacido 1 de abril de 1886- otras fuentes lo datan en 1883- en el estado de Colorado, sus padres eran ambos sordomudos. Su madre padeció de reumatismo, quedando postrada en cama, y la leyenda atribuye a Chaney que desarrolló sus habilidades para la mímica, entreteniendo a su madre inválida. Los primeros pasos artísticos del futuro astro cinematografico se desenvolvieron en el teatro, destacando como actor cómico en el vodevil. Algunas críticas de la época destacan que su mera aparición en el escenario ya despertaba la risa cómplice de una audiencia entregada.

Irónicamente, en la cima de su carrera como estrella de Hollywood las emociones que  Chaney despertaba en el público eran el horror y el espanto. A lo largo de su carrera, Chaney logro sus mayores éxitos en sus recreaciones de personajes mutilados, deformes físicamente, torturados en lo afectivo, marginados por la sociedad, poseedores de una mente enferma y fracturada. Una telúrica galería de monstruos,sin embargo, humanos, demasiado humanos, que incluyen arquetipos inmortales, Quasimodo en El jorobado de Nuestra Señora de París (Wallace Worsley,1923), Erik, el romántico monstruo de El fantasma de la ópera (Rupert Julián,1925). O sus míticas colaboraciones con el director Tod Browning, en títulos como El trío fantástico (1925), Maldad encubierta (1926), La sangre manda (1926), Garras Humanas (1927), Los pantanos de Zanzíbar (1929), Oriente (1929) o la perdida  London After Midnight (1927), entre otras.

Maestro del disfraz y sobre todo del maquillaje que elaboraba el mismo, Chaney era capaz de mudarse en cientos de personajes y rostros diferentes. Si el legendario transformista italiano Fregoli  llegó a representar una obra en la que interpretaba a 16 personajes, Lon Chaney podía travestirse de malévola ancianita en El trío fantástico; interpretar a dos hermanos en Maldad encubierta; a un vampiro y al policía que le persigue en London After Midnight; a un científico loco y a su simiesco ayudante en La obsesión de un sabio (Wallace Worsley,1922).

Chaney se colocaba jorobas que pesaban más de 20 kilos –como en  El Jorobado de Nuestra Señora-; lucía dientes postizos de gutapercha para simular vampiricos colmillos; aplicaba capas de masilla y cera para ostentar ojos ciegos; se ataba las piernas hacia atrás para interpretar a un hombre sin extremidades inferiores en The Penalty ( Wallace Worsley,1920); o se estiraba con alambres las narices para convertir su faz en una calavera humana como hizo en El fantasma de la opera.

Esta proteica habilidad fue la que le hizo ganarse el ya mencionado apodo de El hombre de las mil caras. En los años 20  circulaba un dicho popular  que afirmaba que había que tener cuidado con pisar a una araña o a un gusano, pues, ¿quién sabe?Podía ser Lon Chaney. Como el  Darkman  de  Sam Raimi, Chaney estaba en todas partes, era todos y ninguno, detrás de cada rostro podía esconderse la peor  de las pesadillas.

Para David J. Skall, en su libro Monster Show. Una historia cultural del horror (Valdemar 2008) el icono que representaba las personificaciones de Chaney servían de puente entre la cultura popular y las vanguardias artísticas. El actor devenía paradigma del hombre fragmentado y relativista creado por las secuelas de la  Gran Guerra -con sus legiones de docenas de miles de mutilados- y las transformaciones de las efigies de los personajes  de Chaney parafraseaban los experimentos de los pintores cubistas, dadaístas y surrealistas, los cuales buscaban la deformación plástica del cuerpo humano en composiciones extravagantes y antinaturalistas. Añadir que, tal vez, el cultivo de la mutilación y la monstruosidad en las interpretaciones de Lon, era el reflejo especular invertido que desnudaba y desmitificaba las ansias de glamour de una década, los rugientes 20, dominados por el hedonismo, la ostentación del lujo y la creación del Olimpo de Hollywood, en el cual actrices y actores se asemejaban a dioses contemporáneos.

El actor consideraba a sus teratológicas caracterizaciones no como una exhibición narcisista, sino como un medio de identificarse completamente con sus personajes. Interprete del método, antes del método, Chaney declaró en 1927 para la revista Theater Magazine: «Quiero que mi maquillaje simplemente se sume a la película, para mostrar un destello de la clase de personaje que estoy encarnando. Pretendo escarbar en la mente y el corazón del personaje».

Esta declaración de intenciones  explica  los intentos de Chaney por llegar cada vez más lejos en su actuación, con el sufrimiento físico que esto le acarreaba. Su maquillaje en El Fantasma de la opera, llegó a producirle hemorragias nasales. El esfuerzo de cargar con  la pesada joroba artificial de Quasimodo, le obligaba a descansar cada cinco minutos entre plano y plano. En  Garras Humanas, interpretaba a  Alonzo, un letal delincuente que se camuflaba en un circo ejerciendo como el hombre sin brazos que arrojaba puñales con sus pies. Chaney llevaba los brazos atados a su espalda, para conseguir el simulacro de la amputación. El espíritu torturado de Alonzo, poseído por toda clase de demonios interiores, Chaney buscaba registrarlo a través del malestar físico de sus brazos  apresados. Para ello en los descansos entre las tomas no se liberaba para conservar en la siguiente escena esa impresión de agonía emocional que transmitía  a su rol.

Pero por encima de sus múltiples máscaras, Lon era capaz de transmitir toda clase de sentimientos. Nadie en la pantalla  ha logrado como  él representar el presentimiento de la locura; el sufrimiento por las privaciones físicas; la  humillación y la vejación del rechazo por parte de esos que nunca son nuestros semejantes, los  otros  que son, como escribió Sartre, «el infierno». Y sobre todo, la desesperada soledad de aquellos que jamás conseguirán ser amados. Esa herida supurante de amor contrariado recorre las principales actuaciones de Chaney. Quasimodo, Erik, Alonzo o el payaso que recibe las bofetadas son la crónica del desencuentro de sus personajes con el eterno femenino.

Lon Chaney se instaura en el doble siniestro de un Charlot. Como el arquetipo chapliniano, y aún más, es capaz de todos los sacrificios por conquistar a la persona amada, llegando a los extremos de cercenarse sus brazos para lograr el amor de Joan Crawford en Garras Humanas. Como Chaplin su esfuerzo resulta estéril, la chica siempre preferirá al galán y la comprobación de su fracaso arrastrara a Chaney a los abismos de la locura y el resentimiento. Sí, los antihéroes de Chaney no se resignan  humildemente como Charlot, sino que se carcomen por el odio y el deseo de venganza hacia el objeto antes amado. El rostro de Chaney, en esos momentos, recorre toda la gama de los matices de la angustia, la decepción, la frustración y la ira con una fuerza absolutamente pavorosa. Aterrados, los espectadores atisbamos la cara más oscura de la condición humana, tan cercana a todos nosotros, por más que no queramos aceptarlo. Pero las criaturas de Chaney, a pesar de su violencia y ferocidad tambien tienen parcelas que transmiten patética ternura. Simplemente glorioso es ese mágico plano final de El jorobado de Nuestra Señora de Paris, en el que un agonizante Quasimodo murmura el nombre de su amor imposible, la gitana Esmeralda, y, a continuación, muere acompañado por el repicar de sus fieles campanas. A pesar de ser un film mudo, al visionar la película, gracias a la asombrosa mímica de Chaney, se logra escuchar el nombre de Esmeralda y oir el sonido de las campanas.

Ese elemento de empatía está muy presente en El que  recibe el bofetón, adaptación  de una obra de teatro del ruso Leonid Andréiev. Sobre el estudio global de la película, y la virtuosa puesta en escena de Víctor Sjöstrom, me remito al inteligente análisis comprendido en el folleto de presentación  del dvd, a cargo de Adrián Sánchez. No me detendré  pues en el film, sólo anotar que la obra original de Andreiev era mucho más bizarra y salvaje que su adaptación fílmica, que después de todo es un producto de la MGM, supervisado  por Irving  Thalberg, un genio según algunos del cine, aunque tambien  alguien muy poco dotado para aceptar el talento transgresor de personalidades como Eric  von Stroheim. El que recibe el bofetón se escora hacia un melodrama algo simplista. Son los toques de delirio visual de Sjöstrom y la actuación de Chaney, en una sutil perfomance, las que impiden que la película sea un Gran Hotel de ambiente circense, y la convierten en un clásico atemporal.

El film es la  historia de un hombre humillado y ofendido por la maldad del mundo, que termina desterrado en un circo, repitiendo función, tras función, un atormentador ritual de vejación pública, mientras un público embrutecido y envilecido, que parece entresacado de la obra de un George Grosz, disfruta con la ceremonia de la degradación de un ser humano, abofeteado una y otra vez entre burlas y chanzas. Como de costumbre, nuestro hombre no conseguirá a la muchacha a la que ama, la cual, de forma inconsciente también formará parte del entorno que le avasalla. Demoledora, la escena en la que el payaso le declara su amor y ella, creyendo que este bromea, le abofetea varías veces. El habitual final trágico alcanzará aquí casi una dimensión cósmica. Pero la escena más remarcable es aquella en la que Chaney, sin su maquillaje de payaso, solo en la arena del circo, recoge del sucio piso el arrugado corazón de trapo que utiliza en el show. Las luces se apagan y solo un breve rayo de luz ilumina el rostro triste del que recibe las bofetadas, envuelto en las sombras. El rostro de  Chaney en esta sobria secuencia parece decirlo todo sobre las soledades de las que se viene y siempre se vuelve. Y es que aunque la película es completamente sobresaliente, las escenas en las que no interviene Lon, como por ejemplo las que ilustran el romance de la pareja joven, Norma Shearer John Gilbert, tienen menos fuerza y son el blando melodrama sentimental  made in MGM.

Chaney interpretó muchos otros papeles en Hollywood, pero, su secreta y fracasada aspiración, como descubrió décadas más tarde la revista Famous Monster, de Forrest J. Ackerman, fue el poder representar la figura de Jesucristo. Tal vez por ello, Ackerman le dedicó un relato, Carta para un ángel, incluido en una antología de historias de horror, editada en España, en 1969 por Bruguera, en el cual un niño jorobado admirador a ultranza de Lon Chaney, al morir y subir al paraíso contempla el rostro del creador bajo los rasgos de El hombre de las mil caras.

  En su última película, un remake sonoro de El trío fantástico, realizada en 1930, llegó a  desarrollar un nuevo registro, el de la voz humana. Aprendió ventriloquia y grabo las voces de un malhechor, una anciana, una muchacha, un muñeco y un loro. La muerte le impidió protagonizar el Drácula que luego filmaría Tod Browning con Bela Lugosi.  En 1957, Joseph Pevney  realizó un  lacrimógeno biopic sobre su vida, El hombre de las mil caras, el cual, a pesar del entregado protagonismo de James Cagney, es excesivamente autocomplaciente.

Para concluir, recurro a las palabras de Jesús Palacios que resumen de forma brillante la figura de Lon Chaney en el artículo Una mirada desde la gárgola, contenido en el volumen, El cine fantástico y de terror de La Universal, editado por la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. «Chaney sacó a la luz de las cámaras el rostro deforme que todos llevamos dentro. Ese “yo” dolido, humillado, golpeado por unos o por otros, por la naturaleza o la sociedad, por nuestra familia o por nuestros amigos, y proyectando su violento resentimiento sobre tortuosos maquillajes imposibles, sobre personajes cuya deformidad física no es mayor que la deformidad moral de quienes le rodean y condenan, creó un arte único que, de hecho, pereció con él».

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