Adrián Sánchez Esbilla

Looper: una vuelta a la serie B

Looper tiene el buen gusto de no tomarse demasiado a pecho a sí misma. Por dos veces, dos personajes distintos –primero Jeff Daniels en la piel del mafioso del futuro Abe, luego Bruce Willis como la versión mayor de Joe— le guiñan el ojo al espectador diciéndole que más vale que no se ponga a pensar en esas cosas de los viajes en el tiempo porque la cabeza nos terminaría por explotar. Es como una asunción tácita de que la cosa no va más allá de la idea ingeniosa, que aquí no hay arquitectura que lo sostenga, que esto no es Donnie Darko aunque se la cite descaradamente. Y, sobre todo, que la peli no va de eso, que simplemente es la excusa, pues aquí los viajes en el tiempo, las paradojas, las realidades alteradas/alternativas, los bucles y los devastadores efectos del pasado sobre el futuro y viceversa son el contexto para un cómic de estilizada imaginería, cercano a Warren Ellis o al Garth Ennis más country; nada más que el bonito marco de un collage, un patchwork recosido con cierto mimo y un montón de desvergüenza a base de recortes, momentos, evocaciones, argumentos, planos, vestuario y lo que se os ocurra de películas del pasado reciente y tonos espirituales/éticos atemporales.

Como en Origen, esta película verbaliza sus reglas para aclararle al espectador cuál es el suelo que pisa. Pero al contrario que en aquélla, cuyo encanto se basaba en la profundización constante sobre esas mismas reglas, al igual que una espiral, en Looper enseguida se va a otra cosa, saltando alegremente de género en género y de película visitada en película visitada. Lo directo de la cita, lo escandalosamente obvio de la manera en la cual Rian Johnson superpone o engarza una apropiación con otra, seduce de pura desfachatez. Es manierismo es su sentido literal: «a la manera de».

Aquí conviven Blade Runner, Cuando el destino nos alcance, Terminator (mucho), La jungla de cristal, Akira, la mencionada Donnie Darko, Días Extraños, 12 Monos con… Raíces profundas, Una historia de violencia o las novelas de Richard Stark sobre Parker, amén de multitud de títulos negros y westerns de los 40-50. El cyberpunk a lo William Gibson y el mesianismo comiquero con el espíritu del hard boiled y la ética del western. Demasiado. Demasiadas capas, demasiadas lecturas sugeridas, demasiados universos interpretativos paralelos, demasiado metacine. Mejor no tomarla por ahí, ya os he dicho que hasta Johnson se desdice a sí mismo.

Precisamente lo más interesante de Looper como cine del ahora se encuentra en esos quiebros genéricos, en esos costurones de la memoria cinematográfica que anuncian, o confirman más bien, la existencia de un género de géneros; un metagénero (o multigénero o hipegénero) que viene a ser consecuencia de la forma híbrida y líquida de percibir la historia del cine por parte de los creadores contemporáneos y de sus espectadores. Uno que nace de una educación cinematográfica bastarda y fragmentaria, que no responde a un continuo de la historia del medio sino a descubrimientos espontáneos y autodidactas, a nostalgias adolescentes y a deslumbramientos de la madurez.

Cine retronuevo que se dirige a dos tipos de espectadores: los que han visto mucho y los que han visto poco. Los primeros se sentirán satisfechos de sí mismos resolviendo el acertijo popcultural que son estas películas y los segundos las verán como nuevas muy posiblemente deslumbrándose a su vez. Esto plantea una interesante cuestión sobre la necesidad, prácticamente natural, de contar lo mismo a cada generación, al menos una vez. Proveniente de antes, de mucho antes del siglo XX, cuyo último tercio, unido al principio del XIX, a modo de prórroga, es el del reciclaje cultural, el cual parece dar hoy sus frutos en forma de creadores integrados en esa escuela, si se puede ya nombrar así: de Tarantino a Nolan, de Johnson a J. J. Abrams, de Joss Whedon a Matthew Vaughn…, por circunscribirme sólo al ámbito Hollywood-USA.

En sus dos vectores principales la película es un seco thriller de profesional traicionado y un adusto western de pistolero que quiere alejarse de la violencia. Esta dicotomía y su tensión están subrayadas con el diferente estilo plástico y de montaje entre lo urbano —nocturno y degradado— y lo rural —diurno e idealizado—; aunque ambos igualados por la presencia de la violencia. Una extraña, en principio, combinación que Rian Johnson amalgama bajo un prisma general que es el de la serie B. Porque Looper es, y vuelta a lo híbrido, una serie B de presupuesto generoso (pero no tanto) y tics independientes —hay que recordar que el director saltó a la fama con aquel otro pastiche noir titulado Brick, un Raymond Chandler de instituto—. Otra vez de vuelta a la modestia de género(s) como principal virtud.

Precisamente de esa virtud emana la sobria elegancia de la puesta en escena, que valora la composición del plano, el fuera de campo, la elipsis o el espacio y el paisaje, el lirismo emotivo del drama y el laconismo de intérpretes y recursos, pese a fugas hacia lo espectacular o lo decorativo que no son, precisamente, lo que torpedea el conjunto. El problema es que no se puede evocar el alma de la serie B en 120 minutos. Es algo que, sencillamente, no puede hacerse. Y entonces Looper añora una poda, el haber tenido el valor de hacer una verdadera serie B aunque fuese de los materiales prestados más variopintos: añora la concisión, la capacidad de síntesis natural en el cine B. No se trata de ligereza o no ligereza. La película es la tragedia de un hombre malo, aquí el (anti)villano es el (anti)héroe y viceversa; un mal tipo enfrentado a su peor demonio. Dos veces perdedor por estar atado a un par de géneros fatalistas por definición: el noir y el western. El pasado implacable, con la forma de un espejo esta vez, y la búsqueda de una última bala que te redima. Y desvanecerse luego.

Lo B no es ligero, lo B es esencial. El cine desprovisto de retórica, del adorno. Looper, como es una película paradójica, consigue ser B a ratos, pero añade demasiados adornos pensando en un espectador que, es muy posible, los espera. Ése es su problema y no la debilidad de un guión que no resiste una pasada. Aunque el cine de hoy en día, por mucho que cueste creerlo, adora al guión como a la palabra escrita en la piedra, es también eso que Akira Kurosawa llamaba la «belleza cinemática»: una combinación entre el vértigo adictivo de lo narrado y el vigor de la puesta en escena de eso mismo. Algo así como una sesión de hipnosis. Si hubiesen necesitado el guión de relojería Jacques Tourneur, Phil Karlson, Don Siegel, Joseph H. Lewis, Edgar G. Ulmer o John Carpenter, por referirme también a la primera ola de la posmodernidad, no habrían rodado ni la mitad de la mitad de sus películas. Pero les bastaba con la idea y, a veces, ni eso. Looper tiene la idea general y varias ingeniosas cuestiones particulares y a veces logra embaucar lo suficiente al espectador como para que viva con la lógica de ese universo único que es cada película. Pero sólo a veces y nunca durante 120 minutos, porque la serie B no necesita contarlo todo tres veces. Con una se ahorra mucho tiempo.

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4 pensamientos en “Looper: una vuelta a la serie B

  1. Entré decidido a comentar, pero ante tal despliegue de precisión ahora mismo solo soy capaz de añadir que falta una referencia clara (es un decir): que Bruce Willis ya se las había tenido que ver contra sí mismo en ‘The Kid’.
    Y que me gustó la secuencia de la tortura, qué caray.

  2. Pingback: Futuro Fatal: Looper, retromodernidad y multigénero. | Esbilla cinematográfica popular

  3. Pingback: Summertime: la película que se rodó a sí misma | NEVILLE

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