Rubén Paniceres

Chris Marker y el último dinosaurio

Un debate que a menudo se suscita entre los teóricos y analistas del cine es si este medio es capaz, o mejor aún,  si tiene el deber ético de reflejar la realidad (otros dirán de contar la verdad). Las posturas más radicales, como las de cierto marxismo histórico, por ejemplo Ylia Ehrenburg en su ensayo El cine como fábrica de sueños, arremetieron contra el cine de ficción calificándolo como algo perverso, una pesadilla que siempre falsifica la verdad y abduce con falacias al espectador. Lo cierto es que tan ficticio o manipulador puede ser el comunista Eisenstein con su Acorazado Potemkin, narrando una gesta histórica, sobre una escalinata que ya ha devenido en icono inmortal, como el racista D. W. Griffith glorificando al infame Ku Klux Klan, en  El nacimiento de una nación. El segundo nos relata una mixtificación que presenta a una horda de linchadores como heroicos cruzados de la raza «aria». Mientras que el primero narra una masacre en las escaleras de Odessa que sencillamente, no existió, fabricando una mentira histórica que ha llegado a ser alabada en esculturas en la ciudad como si se honrara un  hecho de la épica revolucionaria.

Podría extraerse la conclusión de que si buscamos la plasmación de la verdad —eso que los cínicos denominan como la mentira que aún no ha sido descubierta—,  vehículo más idóneo debería ser el cine documental, primar la opción de los Lumière frente a la de un Méliès. Después de todo, los obreros que aquéllos filmaban a la salida de las fábricas eran verdaderos, mientras que los Viajes a la Luna de Georges Méliès eran una apoteosis de cartón piedra, humo y espejos, una celebración de la quimera.

Pero hay que ser muy ingenuo para creer todo lo que nos cuentan los films documentales. Esos que recurren a imágenes de archivo —cuya fiabilidad siempre es discutible— o cámara en ristre acuden al escenario para  rodar una encuesta que nos dé las claves de una materia social, cultural o política. Lo cierto es que, en ocasiones, el film documento es aún más artificioso que las películas de ficción. Pensemos en el Luis Buñuel de Las Hurdes, tierra sin pan, quien despeña a un asno para poder filmar a continuación su cadáver acosado por las moscas. En ese acto, Buñuel no recoge la realidad, sino que la fabrica para sus propios fines. Otro ejemplo, más deshonesto, serían las películas del hirsuto y narcisista Michael Moore, que parten no de la investigación de un tema en concreto, sino de una tesis a priori que hay que machacar en el cerebro de un público desprevenido. El cinematógrafo deviene así en un lecho de Procustres para cineastas como Moore, donde todo lo que encaja en su visión es utilizado, mientras el resto es desechado, ridiculizado o distorsionado.

Los tiempos recientes aportan aún más confusión al campo del documental, con la proliferación de ese curioso subgénero, conocido como mockumentay o falso documental que se hace pasar por verdadero. Podemos reírnos ahora, pero en su momento muchos espectadores de buena fe creyeron ver imágenes auténticas en  montajes como los de Holocausto caníbal o El proyecto de la bruja de Blair. Más recientemente, seguro que más de uno tenemos algún amigo o amiga que cree que la divertida broma de Peter Jackson, inventándose la ficticia figura de un pionero neozelandés del séptimo arte en La verdadera historia del cine, hace honor a su título.

Luego, si tanto el cine de ficción como el documental están marcados por la sospecha, un pesimista podría colegir que es una quimera la búsqueda de la verdad en el séptimo arte. Pues bien, un cineasta como Chris Marker refuta esta tesis. El autor de La Jetée  ha logrado con sus peliculas  desarrollar una obra que practica no tanto una búsqueda de la verdad absoluta —Marker hace honor al aforismo de José Bergamín, y es subjetivo, como lo somos todos, pues no existe eso que se llama «objetividad»—, sino como un redescubrimiento de la historia, una indagación y confrontación entre la memoria individual y la colectiva.

Marker fue definido por el crítico André Bazin como un ensayista que hacía películas en las que primaba la inteligencia como discurso verbal sobre la imagen. Al visionar títulos como Sin sol (1982) o Level Five (1996), estamos tentados de darle la razón al analista de Cahiers. La omnipresente locución parece colisionar con las imágenes, produciendo una sensación de desorientación en  los primeros minutos de sus películas. Marker nos está contando y mostrando tantas cosas que la reacción primigenia es de apabullamiento. Sin embargo, a medida que el metraje avanza, vamos poco a poco involucrándonos. No siendo víctimas de esa seducción tan discutible de las imágenes —francamente magnéticas en sus films— que pretende toda película, sino interesados  por los múltiples niveles de  reflexión que Chris Marker nos propone, y no pretende imponer. Si existe un cine que logre estimular la capacidad de pensamiento en un espectador —cada vez más narcoléptico gracias al complejo audiovisual actual—, éste es el de Chris Marker. Y al  referirnos al pensamiento no estamos hablando de una de las diversas variantes del pensamiento único que afirman que son  la verdad revelada en no se sabe qué Sinaí político, religioso, moral o cultural. De hecho, Marker es capaz de ir desmontando nuestras expectativas con sus películas, cada una de ellas elaboradas como una serie de muñecas rusas, matrioskas, en las que cada tema a desarrollar contiene otros, en una sucesión de variaciones que convergen y divergen alternativamente.

En el marco de la ficción, como su única incursión en este sentido, con La Jetée (1962), en la  que una historia de ciencia ficción apocalíptica esconde una love story, la cual esconde a su vez una indagación sobre los espejismos de la memoria individual e histórica, la cual esconde  una meditación sobre la naturaleza del cinematógrafo.

En el campo del documental, con trabajos como  Sin sol y Level Five, parece ilustrar las teorías de la deconstrucción de Derrida. Una película de Chris Marker no es la exposición/defensa/crítica en una sola dirección, puesto que  rechaza la certeza atemporal de un raciocinio que se pretenda dogmático y absoluto. No hay una sola explicación para los hechos sino distintas. En Level Five es capaz de mostrarnos la imagen de una chica ardiendo, atroz documento que certifica el horror de cualquier guerra. Marker nos descubre en dicha película que las imágenes fueron utilizadas en un documental para ilustrar el suicidio colectivo de la población de Okinawa en la segunda guerra mundial, y años más tarde como parte de un film colectivo sobre la guerra de Vietnam. La chica japonesa se había transmutado en vietnamita. Lo cierto es que las imágenes no procedían ni de Okinawa ni de Vietnam, sino que habían acontecido en la jungla de Borneo, también en la segunda guerra mundial. Lo más sorprendente es que después de proyectarnos varias veces la secuencia, la imagen se para y después recomienza al tiempo que descubrimos que la chica no ha muerto, sino que se levanta y aún esta viva. Con esta poderosa secuencia, Marker desmonta todas las ideas preconcebidas que se ha formado el espectador, y nos advierte de la relatividad de esa verdad absoluta que buscan y pueden contener las imágenes de archivo.

Del mismo modo, el realizador es capaz de gastarle una broma al espectador con su cortometraje en súper 8, Embajada (1973). En teoría, un diario en imágenes de un grupo de refugiados en una delegación diplomática. Náufragos de un golpe de estado, que podría ser cualquier país latinoamericano como Chile o europeo como Grecia. La ambigüedad es total,  pues no se nos comunica ningún dato que nos aclare la cuestión. Sólo en el último plano se visualiza el exterior de la embajada, donde se contempla a lo lejos la Torre Eiffel.  El supuesto documento verídico es una ficción, como la escalinata del Potemkin, o la muchacha abrasada en Vietnam, que es en realidad Borneo.

Hombre de izquierdas, Marker ha dedicado gran parte de su obra a analizar los orígenes de la mitología revolucionaria, la más rica en héroes en la historia contemporánea, pero muchos de los cuales, a diferencia de las ideologías derechistas, en las que sus paladines figuran con todos sus nombres y apellidos, son a menudo erradicados o falsificados de la memoria. Ese tema es analizado a través de una rica pluralidad de significados en su largometraje El último bolchevique (1993), tambien conocido por La tumba de Alexandre.

Estructurada como una serie de epístolas dirigidas por Marker a su amigo el cineasta Alexandre Medvedkin, autor de un clásico, ignorado en su momento, del cine ruso de los años treinta, titulado La felicidad, una apología de la colectivización en el campo por los bolcheviques contada en un registro humorístico y poético que se hermanaba con un surrealismo que recuerda los momentos más divertidos de un Luis Buñuel. Medvedkin, cineasta adepto de la Revolución, militante en la guerra civil contra el ejército blanco y más tarde en la contienda contra los nazis, se encontró con la contradicción de que esta película y la mayor parte de sus obras posteriores fueron prohibidas por el aparato estalinista, acusándolas de desviacionistas, cosmopolitas, reaccionarias…, en fin, de todas las aberraciones posibles. El caso de Medvedkin es un ejemplo flagrante de unos comunistas verdaderos que eran silenciados, en palabras de Marker, por unos comunistas que tan sólo fingían serlo.

El documental recorre las sucesivas censuras de la obra de Medvedkin y de otros compañeros de generación. Se nos descubre la homérica proeza de los trenes de agitación y propaganda que recorrían la vasta URSS en los primeros años treinta. Estudios y laboratorios móviles, donde se editaban las películas que recogían la vida cotidiana de campesinos, mineros y obreros en la despiadada colectivización soviética. Medvedkin y otros cineastas como el propugnador del cine ojo, Dziga Vertov, pretendía registrar en sus fotogramas la Rusia real con todas sus problemáticas, para que sirviera de enseñanza y educación ética al pueblo soviético. Pero al régimen no le gustaba ver las caras de tristeza de las clases trabajadoras, sus miserables condiciones de vida, el fracaso de los planes quinquenales. Como consecuencia de todo esto, los filmes de Medvedkin desaparecieron del tren de la historia hasta que después de la Perestroika fueron rescatados por las generaciones cinéfilas. Curiosamente, el poder prefería, en vez de las películas de Medvedkin, Vertov o el Eisenstein de La pradera de Bhezhin —film que no llegó a ver la luz y que contaba con un guión de Isaac K. Babel, novelista judío que sería más tarde ejecutado por el estalinismo— un tipo de cine falso y edulcorado: musicales a todo color, réplicas de las producciones de Hollywood, que mostraban la vida de los campesinos en las zonas más miserables del imperio soviético, como si fuera un cuento de hadas.

El realismo socialista negaba, pues, la realidad y prefería la ficción que suplantaba a aquélla al mismo tiempo. Marker lo subraya cuando hace notar que el cine ruso rebosa de apariciones de Stalin. Pero no es el  hombre de acero real el que se ve en pantalla, sino su personificación a través del actor Gelovani en films dirigidos, fundamentalmente, por Mihail Chiaurelli. El simulacro del dictador era para la inmensa mayoría de los soviéticos el verdadero Stalin. Es más, la imagen del auténtico dictador era como un tabú. En el film de Marker se entrevista al principal cámara de las películas de Vertov, y éste cuenta la anécdota de cómo el haber filmado a Stalin a la salida del Kremlin, sin su permiso, le hizo sentir el helado aliento de la muerte. Otros operadores que se atrevieron a lo mismo desaparecieron misteriosamente, probablemente en dirección al gulag. El conocimiento era, pues, un amigo mortal para aquellos que percibían y eran percibidos. Sin embargo, la mayor perversidad del régimen estalinista no fue sustituir o maquillar los hechos, sino convertirlos ellos mismos en una ficción, una representación impostada, en la que los seres humanos se transmutaban en actores que actuaban en una trágica mascarada, como fueron las grandes purgas de los años treinta.

Chris Marker apunta que los procesos de Moscú son como una película más de la fabrica de sueños. Los procesos son filmados por las cámaras de cine, para ser exhibidos luego en los noticiarios de los cines. Todo está meticulosamente organizado. Un guión preparado, unos actores —los acusados— que recitan sus diálogos —sus confesiones— y aceptan sus papeles de villanos-traidores y provocadores fascistas. Mientras el star system se manifiesta en la figura del fiscal Vychinski, «protagonista» de una función que ostenta la iluminación adecuada. Con la verdad ahogada en las tinieblas.

Así, el ejercicio cinematografico destinado a glosar la verdad en el cine soviético es puro trampantojo y falacia. El pueblo ruso tendrá que esperar a los años noventa para recuperar un trozo de su historia, tantas veces escamoteada y falseada en dichas «imágenes documentales», merced a una producción francesa de los años setenta, La confesión, dirigida por Costa Gavras, escrita por Jorge Semprún e interpretada por Yves Montand, en la que se denuncian las purgas del sovietismo, a través de la ordalía del checo Arthur London, juzgado como agente de la reacción, por esos comunistas que suplantan a los verdaderos comunistas. La paradoja es que La confesión es una película de ficción y además esta realizada en el occidente capitalista —eso sí, sus autores eran, todos ellos, comprometidos progresistas—. A la izquierda cinematográfica soviética se le impidió retratar esa realidad que desintoxicaría a las masas de los tópicos del cine burgués. Vertov, que renegaba de la ficción, terminó siendo acusado de «cosmopolitismo». Es más, cuando surge la nostalgia de las grandes gestas de la Revolución, hay que recurrir a las imágenes de los films, que sí pudo hacer Eisenstein, como Octubre, donde —como se comenta en la película de Marker— en su épica dramatización del asalto al Palacio de Invierno murieron más extras que combatientes en el acontecimiento real. Una vez más, nos alimentamos de simulacros. Sólo que unos son más ciertos que otros. Después de todo, recordemos el aforismo de Picasso: el arte es una mentira que nos permite decir la verdad. Esa verdad, para Marker, se halla en el film La felicidad de Medvekin; en El hombre de la cámara de Vertov, incluso en un fantasía de ciencia ficción como Aelita de Jacob Protazanov. Títulos cuyas imágenes vertebran y dan sentido y unidad a El último bolchevique. Rizando el rizo, en un momento del film se homenajea a Jacques Ledoux como la persona que trajo las primeras copias de los films de Medvekin a Francia. La gracia es que la foto que se emplea de Ledoux es una extraída de La Jetée, en la cual éste interpretaba a un hombre del futuro que planificaba viajes al pasado. Una sombra del universo de la ciencia ficción que recupera la luz postergada de la autenticidad.

Chris Marker con El último bolchevique acerca posiciones al escepticismo posmoderno de un Jean Francois Lyotard, el cual desconfía de la gran narrativa o metanarratividad  que ha utilizado al logos y las verdades supuestamente universales y absolutas para legitimar proyectos ideológicos. No saquemos, sin embargo, la conclusión de que Marker es uno de esos que se apuntaron al carro del neoliberalismo y que, después de callarse durante décadas, no pararon de hablar, y denunciar, un poco a destiempo, en una ceremonia de catarsis cuando no de resentimiento. Lo que provoca la encendida admiración del cineasta galo es la honestidad de Medvekin, que, a pesar de las prohibiciones y decepciones, seguía manteniendo una dignidad revolucionaria. Marker homenajea a aquella generación que hizo sonar la campana de la libertad en la medieval Rusia zarista, donde los nobles exigían a los pobres que se quitaran el sombrero ante su paso. Un orbe dominado por la intolerancia, la superstición y la explotación de los humillados y ofendidos, como las pobres gentes de La felicidad.

La despedida del film sobre la tumba de su amigo elude lo lacrimógeno. En el cine de Marker puede haber espacio para la sonrisa, como la de sus queridos felinos en la lírica elegía sobre la decadencia de la utopía que es Gatos encaramados (2004). Con similar humorismo en El último bolchevique, el recuerdo de esos héroes olvidados, como Medvedkin y sus compañeros de viaje, se vehicula en una mágica operación de metamorfosis. Si a éstos se los conceptúa, peyorativamente, como una especie muerta, los dinosaurios, debemos constatar que los dinosaurios fascinan a los más jóvenes, que son los que construirán el mundo del mañana. No es mala enseñanza después de todo la que los viejos revolucionarios les dejan. Marker parece sugerir esto mismo en ese último plano con una encantadora niña muy contenta de tener en sus manos su dinosaurio de trapo. Ante tan simpática clausura sólo cabe decir: ¡chapeau!

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