Adrián Sánchez Esbilla

Hijos de Albión: el hechizo heroico de Lawrence

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Martin Scorsese definió Lawrence de Arabia como «una perfecta fusión de film noir —en cuanto indagaba en las oscuridades psicológicas del personaje desde una perspectiva de ambigüedad— y espectáculo épico de imágenes grandiosas». Toda la película de David Lean se levanta sobre el contraste: lo macro opuesto a lo micro, la celebridad y el olvido, la realidad y la leyenda, la victoria y la derrota, el exterior inabarcable del desierto y el interior insondable de Lawrence, presencias metafísicas gemelas en este caso y aun así opuestas. El resultado es la mayor superproducción intimista de la historia y un film que, al tiempo que radiografiaba al Imperio británico, lo exaltaba, lo convertía en material pop gracias a ofrecer una imagen arrolladora, bella y trágica, y épica, de sus héroes. Más todavía, de un héroe secreto. De repente, otra vez, el Imperio y Britania eran sexys.

Parafraseando (mal) el texto de una ilustración de Harry Douthwaite para una aventura de Jerry Cornelius aparecida en la revista New Worlds casi al final del año 1965, las conflictivas corrientes temporales del siglo XX se reflejan como en un pabellón de espejos. Sonidos, sensaciones, imágenes y mitologías rebotando, confundiéndose. Todo sucediendo al mismo tiempo, empujando mecanismos secretos. ¿Por qué no pudo haber sido la invocación de Lawrence el hechizo que produjese la manifestación de los héroes de Albión, de los nuevos y viejos hijos del Imperio convertidos a la causa de la realidad pop?

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CORRIENTES CIRCULARES EN EL TIEMPO

Pese a que su laboriosa producción comenzó en 1959, Lawrence de Arabia no se estrenó hasta 1962. Especulemos entonces con que provocó una serie de sucesos, ahora encadenados, ahora yuxtapuestos, a través de la década de 1960, en especial de su primer e hirviente quinquenio. Un puñado de sincronicidades, usando terminología jungiana, activadas o convocadas por la fuerza mágica de la idea de lo británico que subyacía en Lawrence.

En 1962 aparece en las pantallas James Bond, encarnación hipersexualizada del original literario de Fleming gracias al físico rotundo de Sean Connery. Escocés y nacionalista, paradójicamente, se conformó como la sublimación fantasiosa de la masculinidad británica; es decir, lo que les gustaría ser y no lo que son. Un aspecto éste que Lawrence parecía sintetizar en su sola persona. Bond había sido creado diez años antes por Ian Fleming en una serie de novelas sin mayor afán de trascendencia a las cuales el cine transmutó en materia prima para la fabricación de un icono pop art.

Bond no había salido de debajo de una piedra, sino que se incardinaba en la tradición de duros brit de la novela pulp vernácula de antes de la segunda guerra mundial, a los cuales adaptaba a la nueva idiosincrasia de la guerra fría. James Bond era el hijo natural de Bulldog Drummon o Lemmy Caution, igual que éstos eran los bastardos siglo XX de Sherlock Holmes, Raffles o Sexton Blake, héroes eduardianos más o menos ambiguos. Y para seguir encadenando sincronicidades, en 1962 Len Deighton publicaba The IPCRESS file,la primera aventura de su entonces anónimo espía antibondiano, que en el cine adquiriría los rasgos del cockney Michael Caine en una película homónima de 1965 dirigida por Sidney J. Furie.

ART-F712-76-529-31Al tiempo de los héroes pop despertaban los cómics británicos, haciendo renacer lo súper para ponerlo delante de lo héroe. Pero ya que no podían competir con los usamericanos en su terreno los británicos ofrecían toneladas de rareza. Extraños, tenebrosos y desequilibrados, los superhéroes británicos, quizá a excepción de Dan Dare, piloto espacial, o de Marvelman (luego Miracleman por una enrevesada cuestión de derechos), el Capitán Marvel británico de los cincuenta abandonado en 1963, nunca parecieron demasiado de fiar, y el segundo sólo hasta la brutal deconstrucción a la cual le sometió Alan Moore en los ochenta.

El Ojo Mágico de Kelly, sobre las aventuras del muchacho homónimo y su fantástico Ojo de Zoltec, cubría la parte hermética y era dibujado por el gran comicógrafo argentino Francisco Solano. Zarpa de Acero, con el español Jesús Blasco como dibujante emblemático, oscila entre el crimen y la heroicidad siempre con dudoso sentido ético y basa sus poderes en la invisibilidad que le proporcionan unas descargas eléctricas sobre su mano protésica de metal. The Spider tardaría algo más en aparecer, ya en 1965 en el vértice de los antihéroes o de los antivillanos, que con este personaje es imposible saberlo. Estilizado, de orejas puntiagudas y siempre de negro, parecía un fugado del fumetti italiano, un primo de los Diabolik o Kriminal.

Publicados por la Fleetway, Valiant era la cabecera de moda —activa de modo poco casual entre 1962 y 1968— bajo la cual se recopilaban estas historietas, nunca tan exitosas como el comic-book norteamericano, y no sólo por la calidad, sino porque lo USA representaba lo juvenil, lo vigoroso, el triunfo absoluto sobre la segunda guerra mundial.

Y a esa fascinación americanófila vino también a responder Lawrence: había que remitologizar Britania, había que poner de moda lo inglés, y había que reafirmar la nación a través de sus símbolos: definitivamente, había que hacerse pop. Heroicamente pop.

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ESTÁTICA EN BRITANIA

En 1962 los Beatles entraban en los estudios EMI de Abbey Road bajo dirección del productor George Martin. Love Me Doaparecería como single en diciembre de 1962. El sonido Merseybeat infectaba los oídos de la nación. En enero de 1961 habían comenzado las emisiones de Los Vengadores, aunque John Steed no encontraría a su Emma Peel hasta 1965, año cero del hedonismo chestertoniano en la tele británica. La era pop había comenzado, imparable, empujada, seguimos especulando, por la grandiosidad deslumbrante y la tenebrosidad seductora de Lawrence. La cual a su vez había sido la descomunal explosión de la bola que había ido formándose desde la posguerra. Hecha de regeneración de los mitos, autoafirmación nacional y colisión entre el viejo orden y el nuevo, formado por los críos y jóvenes que habían estado bajo las bombas. Ahora ellos eran una nueva blitzkrieg pop fascinada por lo nuevo y capaz de reinventar lo anterior. Absolute Beginners, como testimonió en 1959 Colin MacInnes.

The_Prisoner_Wallpaper_2_by_walkingstrangerInfluidos por este zeitgeist vitalista e inconsciente, series como Los Vengadoreso Danger Man mutaron de la austera sequedad de sus orígenes a una renovada modernidad juguetona, subterráneamente ácida. La primera con la entrada del guionista-productor Brian Clemens, una de las mentes más creativas de la década que convirtió la austeridad de la ficción tradicional de espía en una negación lúdica de la realidad convertida a la religión del absurdo, y la otra transmutándose en avant garde televisivo bajo el título de El prisonero, que ya en 1967 vendría a ser la culminación y cierre de una edad del hedonismo y el heroísmo en Britania. Una maravilla audiovisual de increíble riqueza conceptual, que hermanaba a Kafka con el pop art, el diseño op, la estilización de la paranoia de la guerra fría y mil y un referentes literarios y estéticos donde cabía la sátira sociopolítica, cacharrería de ciencia ficción y fantasía cruel, además de repasar con sentido lúdico todo tipo de géneros, desde el espionaje al western. Nacida del empeño personal del extraordinario actor Patrick McGoohan, ejerciendo en la recta final de la serie incluso de director y guionista, viene a ser una reformulación-secuela culterana y autoconsciente de la previa Cita con la muerte, en la que McGoohan daba vida al infalible agente secreto John Drake, retomado aquí como una versión destilada del personaje; un número que quiere ser un individuo, un rebelde en una sociedad cuadriculada, un hombre que sencillamente no quiere contestar. El héroe contracultural.

Neoeduardianismo: ¡Adam Adamant vive!

Neoeduardianismo: ¡Adam Adamant vive!

Como Lawrence el Número 6 era inaprensible, cambiante y extraño. Todo lo cual lo hermanaba (los hermanaba) a la creación literaria de Michael Moorcock, de 1965, Jerry Cornelius. Dandy plurisexual, de ambigua ética y magnético atractivo que simulaba ser Arlequín siendo en realidad Pierrot. Cornelius, como el Lawrence que se convirtió en Shaw para alistarse como mecánico en el ejército y mutar así de clase social, era un ente cambiante, un hombre-idea polimorfo y misterioso. ¿Podría ser Lawrence una encarnación del Campeón Eterno de Moorcock? Puestos a especular, mejor hacerlo hasta el final.

La televisión se llenaba entonces de héroes desubicados, fugados de su propio tiempo y espacio. En 1963 el Doctor Who llegaba desde el cronoespacio en su primera encarnación y en 1966 un caballero eduardiano viajaba al Londres contemporáneo al grito de Adam Adamant Lives! Hasta Sherlock Holmes resucitaba otra vez en un serial que protagonizaba un memorable Peter Cushing, la encarnación más eléctrica del archidetective.

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BIEN VESTIDOS PARA EL FINAL DEL IMPERIO

Era el influjo de Albión. Los muchachos elegantes de clase obrera se pusieron sus chaquetas de tres botones, se calzaron su desert boots o sus loafers, se ajustaron su corbatas estrechas y agarrados a un puñado de anfetaminas reivindicaron el fin de semana y el ahora al ritmo beat de los sonidos negros que venían de Norteamérica o de Jamaica; de manera análoga a como Lawrence había sido puesto en órbita con el dinero norteamericano de Sam Spiegel. Los chicos blancos de los trajes con clase, héroes trabajadores, comenzaron a tocar sus propias versiones, urgentes y afiladas de fuzz, maracas y ritmo a veces cool y estilizadas con Hammond y voces llenas de soul como las de Georgie Fame o Long John Baldry, otras. Y unos años después se pegaron al pecho la escarapela de la Royal Air Force. Eran pilotos de la modernidad, héroes de la inmediatez convirtiendo los símbolos del Imperio en arte pop entre la reinvención orgullosa y heroica, del r’n’b y el crepúsculo de la psicodelia.

Ray Davies. El dandy cínico de los Kinks.

Ray Davies. El dandy cínico de los Kinks.

Los faces, los mods entre los mods, marcaban el compás de la nueva Britania. I’m the face se titulaba en 1964 en sencillo de los High Numbers, en breve más conocidos como The Who. Ese mismo año The Kinks grababan You Really Got Me, la guitarra cortaba, aunque no tanto como la lengua y la mente de Ray Davis, el dandy cínico que contó la Inglaterra que era y no la que se vendía. Otra vez la ambigüedad.

Atrapado entre las costuras del heroísmo, el free cinema había abierto brecha. Mirando a los autores del movimiento angry young men, algunos de clase alta, otros como Allan Sillitoe genuina working class (hero). Entre ellos Tony Richardson fue el primero en percatarse del renacer de los mitos como antes lo había sido a la hora de capturar el germen de las subculturas juveniles en el documental (firmado junto al imprescindible Karel Reisz) Momma Don’t Allow, rodado en 1955.

Richardson pasa de un heroísmo, el del presente fundamentado en La soledad del corredor de fondo, donde la derrota es una forma de victoria personal frente a al maquinaria del Sistema, a otro en Tom Jones basado en el hedonismo absoluto. Rodada en 1963, se trataba de una adaptación de la novela picaresca de Henry Fielding escrita en 1749 de acuerdo a toda una serie de recursos rupturistas para contar la misma historia amoral sobre un antihéroe mujeriego, peleador y carismático. John Osborne, autor de Mirando hacia atrás con ira,adaptaba el guión, y Finney era, en el mismo sentido absoluto en el cual Connery era Bond, Tom Jones. El encanto áspero de Albert Finney igualaba su rol aquí al de su héroe de barrio derrotado (también) por la realidad de Sábado noche, domingo mañana, lo que pasa es que aquí la

Tom Courtenay. Working class hero.

Tom Courtenay. Working class hero.

realidad era pasto de la mitificación. El Imperio necesitaba leyenda y Tom Jones, en muchos aspectos, finiquitó el free cinema, que después de 1963 prefirió las fugas fantasiosas de Billy Liar o Morgan, un caso clínico a la asfixiante realidad de Un sabor a mielo El ingenuo salvaje. Aunque en ambos casos, en ambas ópticas, sus protagonistas eran héroes en lucha contra la realidad y sus armas eran la decisión, la violencia o la fuga mental. La parte más agresiva de free pareció replegarse, pero volverían al sonido del gong de la desmitificación.

Pero por ahora ya hemos visto que el sonido de la felicidad había inundado Britania con sus olas rítmicas. Richard Lester había puesto a los Beatles en la pantalla y había enseñado la importancia de El Knack. La juventud era la nueva heroicidad y Lawrence había sido el más joven y el más bello. Además, había quedado conservado en su momento álgido, listo para ser redescubierto en formato leyenda; un mito directo.

Zulu End

TAN GUAPOS DE UNIFORME

Si el éxito de Tom Jones engendró un heredero contemporáneo en Alfie, los cantos de guerras gloriosas y de actos de heroicidad baldíos, y por ello mucho más hermosos, de Lawrence exaltaban explotaciones de tanta calidad como Zulú. Ambas se encuentran unidas por la presencia de Michael Caine, que a su vez engarza con el mito Bond, aunque sea virado en negativo.

Recuerda Rorke’s Drift,parecía decir el blacklisted Cy Endfield en 1964 en aquella película a mayor gloria de la masculinidad arrolladora de Stanley Baker. Ciento cincuenta británicos, galeses en su mayoría, resistieron el ataque de cerca de cuatro mil guerreros zulúes. Once cruces de la Victoria fueron repartidas. Aunque la aspereza del film deja claro que la supervivencia se disfrazó de heroísmo. Épica de cualquier manera y mucho más adecuada que la inmediatamente posterior batalla de Isandlwana, donde la nación zulú aplastó al ejercito británico dejando en evidencia el sentido de superioridad del gobierno colonial, que consideraba que unos pocos verdaderos británicos podían controlar a cualquier número de salvajes debido a su superioridad intrínseca. No somos dioses, pero somos ingleses, que es lo más parecido. Que decía Peachy Taliaferro Carnehan en El hombre que pudo reinar.

General Gordon's Last Stand.

General Gordon’s Last Stand.

El más directo exploit de Lawrence fue Karthoum, una casi-superproducción de 1966 que intentaba replicar el abecé de intimismo y grandiosidad del film de David Lean con la guía ideológica del cuadro de George William Joy General’s Gordon Last Stand, donde se muestra a un impasible Gordon Pasha aceptando un destino terrible, consistente en ser hecho pedazos, decapitación incluida, por amor a su tierra de adopción, a la cual sin duda sus legítimos no querían tanto como los británicos. La majestuosidad viril de Charlton Heston multiplicó en pantalla este romanticismo mitómano de las glorias coloniales.

Sólo dos años después se terminaría el esplendor. Los muchachos del free cinema volverían cargados de veneno, con un Tony Richardson que en vena desmitificadora encadenaría La última carga, sátira brutal de los hechos de la batalla de Balaclava durante la guerra de Crimea —en la cual sirvió Gordon—, glorificados en el inmortal poema de Tennyson The Charge of the Light Brigade; pero producto en realidad de una serie de órdenes malentendidas y de la rigidez del sistema castrense británico, que provocaron una de las mayores masacres gratuitas de su tiempo. Era 1968 y el romanticismo se acababa allí, probablemente el neorromanticismo también. Olas psicodélicas lo arrastraron mientras las ficciones se ennegrecían entre

asesinos a sueldo del gobierno como el televisivo Callan encarnado por Edward Woodward o del crimen organizado rampante como Jack Carter, primero en la novela Jack vuelve al norte, de Ted Lewis, y después trasformado en icono por Michael Caine en Asesino implacable. Algo que, en realidad, no era otra cosa que la somatización de un heroísmo atravesado, cutre pero carismático, ultraviolento y cool representado por glorias lumpen como los gemelos Kray. Amos del East End y dioses del swinging London que dominaron una década que bajo la lujuria por la vida y lo nuevo también escondía fascinación por la violencia y catacumbas de salvajismo. Pero es que los héroes también tienen un lado por el cual no les da la luz. Lawrence el primero.

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2 pensamientos en “Hijos de Albión: el hechizo heroico de Lawrence

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