Rubén Paniceres

La necesidad del mito

Uno de los más destacados guionistas del cómic anglosajón de las tres últimas décadas, el escocés Grant Morrison, autor de títulos como Zenith, Doom Patrol, Kid Eternity, Arkham Asylum, Los invisibles o Flex Mentallo, entre otros muchos, que transformaron de manera radical el concepto del superhéroe en el comic book, publica entre nosotros un personal ensayo sobre la materia que constituye su trabajo: Super Gods. Héroes, mitos e historias del cómic, editado por Turner.

_visd_0000JPG0167BGrant Morrison divide en una serie de etapas históricas la evolución, tanto temporal como intelectual, del comic book, centrándose fundamentalmente en las publicaciones de las editoriales estadounidenses DC, Marvel e Image, sin olvidar puntuales acotaciones sobre las versiones británicas de la tendencia, representada por personajes como el Miracle Man de Alan Moore, publicado inicialmente en la revista inglesa Warrior; o la personal aportación de Morrison, el posmoderno Zenith, que tiene más de antihéroe que de superhombre.

La edad de oro

El primer periodo es el denominado comúnmente por todos los historiadores del género como la edad de oro, la cual abarca desde finales de los años treinta, con el nacimiento de los emblemáticos Superman y Batman, hasta principios de los sesenta.

El binomio Superman/Batman, editados ambos por National —que posteriormente se rebautizaría como DC Comics—, marca la dicotomía que investirá a los comic books hasta la fecha. El superhéroe es en sí mismo una figura totalmente fantástica, y hay que suspender la incredulidad en gran manera para poder creerse sus aventuras. Tal vez por su inverosimilitud, el género ha procurado hacerse habitual y cercano, crear un marco para el despliegue de maravillas que sea en cierto grado reconocible y aceptado como posible. Siegel y Shuster, los creadores de Superman, tomaban sus ideas de las crónicas de sucesos de los diarios y las ilustraciones de las revistas de gran tirada, así como de los noticiarios cinematográficos. Superman era un carácter fabuloso que se desdoblaba en un álter ego, Clark Kent, que tenía que fichar en el trabajo, aguantar a un jefe latoso y cortejaba a una chica guapa, Lois Lane, que no le hacía el más puñetero caso. En definitiva, un individuo de una vulgaridad tan cotidiana que todos podíamos identificarnos con él. Además, para Morrison, Superman era una especie de versión épica del Charlot de Tiempos modernos, un héroe socialista, que luchaba contra las injusticias y abusos de la sociedad industrial de la Gran Depresión.

Por el contrario, Batman, creado por Bob Kane y Bill Finger, aproximadamente un año después de la aparición de Superman en el número 1 de Action Comics (junio de 1938), representaba «el héroe capitalista definitivo: un multimillonario que descargaba su furia contra los criminales de las clases más bajas; el defensor de los privilegios y la jerarquía». Pero, además, ofrecía, frente al nivel de primitiva comedia de situación de Superman, el esplendor de la narrativa pulp, con su galería de villanos desquiciados a cuál más tenebroso, y unos escenarios deudores del relato gótico y la serie negra más expresionista.

Si Superman era la luz, Batman era las sombra. Los superhéroes podían ser tanto tranquilizadores como inquietantes. Aunque podían asumir otras opciones. Así, el Capitán Marvel —especie de réplica ingeniosa de Superman, creado por C. C. Beck para la editorial Fawcett a principios de los cuarenta— era la inmersión sin complejos en el mundo de la magia, el esoterismo y la adaptación de todo tipo de elementos mitológicos al mundo moderno. Mientras el psicólogo William Moulton Martson, inventor del polígrafo, creaba a la liberada Wonder Woman, auténtica mujer maravilla que yuxtaponía con desparpajo el feminismo más avanzado con una panoplia de exóticas parafilias, como el culto del bondage. Sin olvidar un aliento patriótico que llevó a Jack Kirby y Joe Simon a crear en 1941 el primer superhéroe antifascista, rabiosamente estadounidense: el Capitán América.

Los años cincuenta trajeron un parcial eclipse del género. La aparición del estudio del Dr. Wertham La seducción del inocente, que tabulaba a todos los comic books, entre ellos los de supérheroes, como un mal ejemplo para la juventud y una patológica exhibición de todo tipo de conductas desviadas, influyó en una encuesta del Senado sobre la presunta naturaleza perniciosa de los tebeos. El resultado final fue la aprobación por parte de la propia industria del llamado Comic Code, que impuso una férrea censura en las publicaciones. Para Morrison eso trajo consigo que los superhéroes, si antes tenían una percepción de sí mismos como entes inocentes, fueran conscientes como Adán y Eva, al ser expulsados del paraíso,de su perversión. Resultado: las historias desarrollaron un subtexto totalmente delirante en el que parecía que los guionistas extrajeran sus ideas del diván de un psiquiatra.

La edad de plata

los_vengadores_buscema_1

Los sesenta trajeron una vía de escape de la ciénaga en la que se había sumergido el comic book. Es la era de Marvel, en la que los talentosos Stan Lee y Jack Kirby crean a Los cuatro fantásticos. Ésa será la semilla de la que fructificará la segunda etapa de la historia del género, la edad de plata, caracterizada inicialmente por el optimismo de la era del presidente Kennedy. Son los tiempos de la Nueva Frontera. De una resurrección del Camelot artúrico. Una era de prodigios, donde todo era posible: la conquista del espacio, la erradicación de los prejuicios, el triunfo de la democracia. Ese optimismo lo retrataron Lee y Kirby y otros autores en la década de 1960, donde parecía que cada mes apareciera un héroe o supergrupo nuevos: Thor, Iron Man, Hulk, Los Vengadores, los X-Men… Y un acomplejado joven, mordido por una araña radiactiva, que recordó al mundo que los más jóvenes sí existían: Peter Parker, alias Spiderman, cocreado junto a Lee por uno de los mayores talentos desperdiciados del cómic americano, Steve Ditko.

La edad de plata trajo también, según la óptica del estudio de Morrison, una mayor ambición intelectual en los nuevos autores del género. Ya maestros como Kirby —con su ciclópea saga de El cuarto mundo, en el seno de DC— trataron de construir el registro épico definitivo del universo de los superhéroes. Trama que se continuaba a través de diversas colecciones y a la que Morrison conceptúa con una intensidad similar a la visiones de William Blake. Guionistas como Roy Thomas se atreverían a citar al Ozymandias de Shelley como conclusión dramática de un episodio de Los Vengadores, mientras que jóvenes talentos como Jim Starlin, con sus versiones del Capitán Marvel (no confundir con el de los cuarenta) o Adam Warlock traían las esencias lisérgicas de la contracultura y el underground, flotando en una nube de sustancias ilegales.

La edad oscura

Watchmen-Smile-1800

Luego vendrá la etapa que Morrison califica como la edad oscura, en la que el comic book propone una ácida mirada hacia las contradicciones de la sociedad americana. Los primeros intentos que reflejan el desencanto del optimismo de los primeros sesenta los constituyen los trabajos de Denny O’Neil y Neal Adams en Linterna Verde y Flecha Verde, a principios de los años setenta. Pero será a finales de los ochenta cuando el estadounidense Frank Miller y el británico Alan Moore revolucionen completamente el concepto del superhéroe. El primero reinventa a Batman con su obra El regreso del caballero oscuro, donde se incorpora una mayor dosis de complejidad psicológica al personaje, a lo que añade un crítico retrato de la América reaganiana. La obra de Miller, con altas dosis de ambigüedad ideológica, puede leerse tanto como manifiesto libertario como una reivindicación del fascismo. Su mayor mérito consistía, para Morrison, en combinar las influencias del manga con el cómic europeo, forjando «una voz tan netamente estadounidense, tan dura y segura de sí misma, que se convirtió en el sonido de una época».

Watchmen era una ambiciosa serie de doce números dibujada por Dave Gibbons en la que el guionista Alan Moore, influenciado por la narrativa de Thomas Pynchon y el cine de Nicolas Roeg o Peter Greenaway, aspiró a hacer el comic book definitivo, donde se resumían, examinaban y desmitificaban todas las constantes del género. Si la intención era clausurar definitivamente el género, al igual que el Quijote procuraba acabar con la novela de caballerías, el resultado fue el contrario, renovar el comic book, creando una tendencia de superhéroes oscuros. En esa corriente se pueden encuadrar algunos de los mejores trabajos de Morrison, como Zenith y sobre todo Batman: Arkham Asylum. Esta última es definida por su propio autor como «una historia de dementes y marginados, una historia que no se desarrollaba en el mundo real, sino en una mente (en la mente de Batman, nuestra mente colectiva)». Inspirada por una estrofa de un poema de Philip Larkin («un lugar sensato en una tierra sensata»), la historia, soberbiamente ilustrada por Dave Mckean, incorpora influencias de Jung, Artaud, Peter Weiss, Aleisteir Crowley o el cineasta Jan Svankmajer, según confesión de Morrison. A lo que, en el terreno gráfico, podríamos añadir las huellas de Alberto Breccia, Luis García, Fernando Fernández o Gustav Klimt.

Otras obras de esa edad oscura son la visceral filípica contra los superhéroes Marshall Law, realizada por los británicos Pat Mills y Kevin O’Neill, que transforma el género en una pesadilla sadomasoquista. O también el éxito de ventas Spawn, de Todd McFarlane, que empapó el comic book en «un miasma agobiante de violencia y religión maléfica»

Renacimiento

planetary

Después de esta resaca de visiones tenebrosas, que ocuparan buena parte de los años noventa, vino la etapa denominada de renacimiento. Morrison se detiene en autores como Kurt Busiek, Alex Ross (Marvels, Kingdom Come), Mark Millar (Ultimates, Civil War), Warren Ellis (Planetary) o sus propios trabajos en X-Men y Superman, para ilustrar la gran variedad de enfoques con los que se recupera el gusto por la épica y la maravilla. Donde el género se vuelve introspectivo y se autoanaliza críticamente en un dédalo de espejos que ofrecen todo tipo de imágenes metarreferenciales.

Y ése es el punto de inflexión del ensayo del autor escocés, el de que el comic book es un medio que está muy lejos de agotarse en ideas y creatividad, que permite «ofrecer una vía directa con el subconsciente cultural y sus convulsiones. Nos dicen dónde hemos estado, qué temimos y qué deseamos, y hoy en día son más populares y están más generalizados que nunca, pues siguen hablándonos de lo que de verdad queremos ser».

El estudio de Morrison es también un diario personal de su trayectoria en el medio. Con desparpajo, el autor de Animal Man nos describe su progreso como artista y ser humano a lo largo de los años, deteniéndose en sus experiencias con las drogas, sus lapsos de descontrol travistiéndose de señora, ataviado con pelucas rubias y tacones de aguja, sus visiones místicas y su concepción, un poco delirante, de que la ficción puede ser una realidad alternativa igual de válida que la del mundo material. Tesis que se expone en la surrealista novela gráfica Flex Mentallo. Todo ello  con un divertido sentido del humor, muy british, en el que Morrison se ríe un poco de sí mismo. Por ejemplo, en las páginas en las que narra cómo los autores británicos tuvieron que representar el papel de salvajes punks en su presentación en la DC, porque ésta era la idea preconcebida que tenían los americanos de ellos. O cómo se le concede el UK Eagle Award, premio otorgado por toda una carrera en los cómics, recibiendo el trofeo por correo en su casa y descubriendo que éste viene roto.

En conclusión, Supergods es un libro denso, que no se agota en una primera lectura y que merece la relectura de muchos de sus pasajes. Sobresaturado de ideas agudas, provocadoras, discutibles, enloquecidas, siempre inteligentes. Lástima que la búsqueda de un exceso de brillantez estilística convierta algunos segmentos en una lectura algo agotadora. Quitando esta pequeña salvedad, la obra es recomendable para todo interesado en la cultura popular, con acotaciones francamente interesantes sobre la música y su relación con el cómic o un análisis preclaro de las virtudes y defectos de las principales adaptaciones cinematográficas de los comic books. Sección ésta que todo cinéfilo debería leer. Por todo ello, podemos afirmar que Grant Morrison ha escrito una obra de referencia para los próximos años.

Anuncios

2 pensamientos en “La necesidad del mito

  1. Pingback: Hora de aventuras: ¡en acidovisión! | NEVILLE

  2. Pingback: Extremis: El renacimiento de Tony Stark | NEVILLE

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s