Víctor Guillot

El ritmo perdido: cuando los muertos nos cantan al oído

El tiempo perdido

«Somos desconocidos para una multitud de muertos que nos cantan al oído.» Es probable que estas palabras, al comienzo de su ensayo El ritmo perdido. Sobre el influjo negro en la canción española (Península, 2012) expliquen por qué Santiago Auserón se ha sumergido en una de las investigaciones  más apasionantes y eruditas de cuantas se escribieron en nuestro país el pasado 2012, aquella que trata de determinar la presencia y el alcance de la polirritmia africana en la península ibérica.

A diferencia de otras artes que han dejado su huella en ciudades, museos, bibliotecas o universidades, la música popular forma parte del misterio de lo efímero. Podemos reconocer los patrones que rigen en una imagen barroca erguida ante nosotros y lo mismo se puede predicar de un códice renacentista custodiado en un museo o de una catedral datada en la Baja Edad Media. Ahí siguen, se pueden contemplar, incluso pisar o palpar con las manos. Es obvio que su investigación resulta más fácil. Pero hacer un estudio histórico y musicológico de los orígenes rítmicos de la canción popular española exige un empeño mayor, pues la música que sonaba fuera de las mezquitas y los monasterios de la España meridional se diluyó en el olvido de las academias, sin dejar más huella que el silencio, al menos hasta que surgieron las primeras grabaciones sonoras. Tal como indica Auserón, «la música popular se ha visto en situación indocumentada y marginal desde la remota antigüedad hasta los comienzos del siglo XX. En los versos escritos solamente podemos rastrear su huella huidiza».

santiago-auseron-12-09-12De modo que para encontrar la «huella sonora» o, dicho de otro modo, para recuperar nuestra tradición musical, el músico, compositor y traductor se ha servido, a lo largo de dos años de escritura, de todas las estrategias posibles para dar a conocer la identidad musical de nuestro país, construida a través del mestizaje y, sobre todo, aunque no siempre, de la transmisión oral. Parafraseando a Juan Perro, la música popular es un fenómeno de masas transmitido de boca en boca. Y es que Auserón es capaz de articular en un mismo discurso conocimientos musicales e históricos, etnográficos y antropológicos, lingüísticos y literarios, alterando el rigor académico con su pasión de músico y un estilo excelso de la palabra, para poder identificar las relaciones que pudo tener en la Península el verso con la melodía y el ritmo, aceptando que hay un margen en el que la ciencia tiene que afrontar la desintegración de sus sistemas para alcanzar algún tipo de verdad.

Santiago Auserón nos sugiere en las primeras páginas de El ritmo perdido, páginas de carácter biográfico y sentimental, que este ensayo nace de una pregunta que a lo largo de su vida le ha golpeado en su cabeza siempre que se enfrentaba al nacimiento de una canción: ¿por qué nos seduce un rithm ‘n’ blues, o un rock and roll?, ¿por qué nos gusta cantar canciones de negros que hablan en inglés y que, la mayoría de las veces, no comprendemos? Ciertamente, hay un sentido de extrañeza cuando uno trata de componer un blues en español. Aparentes barreras culturales se alzan ante nosotros para impedir que el verso español se deslice con fluidez sobre un ritmo extranjero, al tiempo que se enciende un atávico sentimiento de comunidad sonora imposible de explicar desde estrictos razonamientos musicales. Lo verdad es que sabiendo que en el molde de doce corcheas caben acentos africanos y americanos, la curiosidad se enciende cuando el autor se pregunta por el lugar que ocupa la tradición musical hispana en este molde imprevisible.

La tesis que Auserón defiende con denuedo a lo largo de 445 páginas no es otra que la pervivencia y transformación de los cantos de los primeros esclavos negros que llegaron a la península ibérica con la llegada de los musulmanes, en torno al siglo VIII. Será precisamente en al-Ándalus donde se inicien los primeros pasos de una musicalidad que atrae por igual a moros, judíos y cristianos, que vibra en bodas y zambras, que se gana la simpatía de los poetas cultos andalusíes, que es capaz de despertar el interés de la corte de Alfonso X el Sabio, el recelo, siglos más tarde, de la Iglesia católica y el entusiasmo de Lope, Cervantes o Quevedo. Porque desde sus inicios, esos ritmos africanos cantados por esclavas negras en la corte del califa que invitaban a la danza y la lascivia eran un buen soporte para hablar del amor y llenar de alegría no sólo los palacios de Abderramán II, sino también las tabernas y los burdeles por los que transitaron después los tahúres

Por otra parte, la incipiente expansión de la polirritmia africana no sólo se debe a su fácil adaptación a los versos andalusíes incorporados a la casida, el zéjel, la jarcha o la moaxaja, sino también a motivos más materiales como el comercio de esclavos que llevaron a cabo los judíos antes de que fueran expulsados por los Reyes Católicos en el siglo XV, trata de negros que continuaría con los españoles después de que Cristobal Colón divisara el Nuevo Mundo. Según Auserón, el papel de los judíos en la construcción de al-Ándalus los llevó a ocupar puestos de primer orden en el califato, no sólo como tesoreros, sino como ministros y diplomáticos, gracias a su conocimiento del árabe y del romance. Su colaboración también se extendía al suministro de esclavos procedentes de Sudán primero y de Guinea después, en los salones de los ricos musulmanes. Entre sus arriesgados hábitos inversores (caravanas regulares que conectaban ciudades distantes, expediciones marítimas…) destacaba la organización de razias para capturar esclavos africanos que incorporarían su tradición musical a la ya preexistente en la Península. Como dice Auserón, «resulta muy interesante el paralelismo entre la evolución de su riqueza a gran escala y el desarrollo de las artes musicales: ambos fenómenos están unidos por el lazo de la esclavitud».

La fiebre musical que recorre la Península desde la Baja Edad Media hasta bien entrada la Edad Moderna es un fenómeno interétnico que se origina en las capas populares, aunque sus consecuencias alcanzan a toda la sociedad. La llegada de los Austrias y su poder centralizador laminó el precario equilibrio de la diversidad étnica, religiosa y cultural que había por entonces en España, pero no impediría que impregnara los hábitos de su pueblo. Al tiempo que los ritmos africanos penetraban en las costumbres del pueblo llano, se acentuaba su naturaleza demoniaca entre los ministros de la fe cristiana y la imposición autoritaria de la pureza de sangre. A la vez que el contagio rítmico se extendía entre los pobres, el castellano viejo ahondaba en el abismo que impide hoy comprender sus raíces. A pesar de este abismo, Santiago Auserón destaca cómo a partir del siglo XVII se produce una especie de sincretismo musical y literario que llegaría ocupar un espacio predominante en las fiestas de la corte, lentificando su ritmo, vaciándolo de toda lascivia y dotándolo de una majestuosidad hasta la fecha inexistente.  Por el contrario, en las calles, el sentido erótico de estos cantares y danzas se mantendrá y despertará la atención de escritores como Mateo Alemán, Lope de Vega, Cervantes, Góngora y Quevedo. No es casual que recibiera el influjo de la lengua de germanías y que estos autores quisieran dejar constancia de ello en sus textos, en los que proliferan putas y rufianes. A esta circunstancia se añade esta otra: los negros se convierten en personajes de sus obras, interviniendo decisivamente en coplas y piezas de teatro menor, en comedias y novelas, como personajes siempre burlescos, lenguaraces, que frecuentemente cantan y bailan o hacen referencia a su relación con una u otra actividad musical. Los poetas imitan su jerga y parecen querer reproducir también su rítmica en el verso.

mulata

Velázquez: La mulata (1620-1622)

La llegada de los gitanos a la península ibérica en la segunda mitad del siglo XV convocará una nueva racha mestiza. Efectivamente, los gitanos acogerán los ritmos africanos en sus canciones y sus bailes, al tiempo que acogían las modas que iban llegando desde las colonias, donde la aportación musical de los negros empezaba a ser reconocida.

Una de las conclusiones más luminosas de El ritmo perdido trasciende lo estrictamente musical, pues alcanza una definición antropológica de lo que ha sido el pueblo íbero. Auserón alerta sobre la naturaleza atávica del conflicto entre la identidad y lo diverso en España. «La Península es a la vez frontera climática entre el norte y el sur y límite occidental de las culturas mediterráneas. La tendencia al arraigo sedentario en comunidades muy condicionadas por su marco geográfico alterna desde tiempos remotos con la movilidad forzada por la necesidad de guerrear o pactar con huestes invasoras, por la costumbre del robo de ganado entre tribus cercanas, por la razzia más allá de la frontera, por la trashumancia anual en busca de pastos, por el comercio fluvial y marítimo. Una suerte de inestablidad próxima al nomadismo es, en suma, tan constitutiva como la tendencia al localismo y no acaba de permitir que se adormezca por completo la inquietud de las migraciones». De alguna manera, la transmisión de canciones y danzas encuentra su causa última en una especie de seducción por los ritmos y melodías del enemigo desde el comienzo de los tiempos.

El ritmo perdido es un llamamiento a la reintepretación de la tradición musical a la que pertenecemos desde aquello que se diluye en el tiempo, que se olvida, que no deja un rastro reconocible, a diferencia de una ruina. Al encontrar la huella sonora hispana encontraremos la mezcla de enfrentamiento y tolerancia entre religiones, sonidos que nacieron en la frontera y que, como diría Lorca, construirían un «esqueleto de aire», un mapa melódico de nuestro país.  Los ritmos prosperan en situaciones de conflicto. Y en su misterio, amanecen fortalecidos. De la diáspora judía, de las conquistas musulmanas, de las caravanas y del tráfico de esclavos africanos, de la conquista del Nuevo Mundo, nos llega el ritmo latente de la negritud. Es cierto que los muertos nos cantan al odio. Y lo hacen a través de este libro.

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