Adrián Sánchez Esbilla

En las entrañas del free

Manifiesto Free: «No film can be too personal. The image speaks. Sound amplifies and comments. Size is irrelevant. Perfection is not an aim. An attitude means a style. A style means an attitude. Implicit in our attitude is a belief in freedom» (Lindsay Anderson: Free Cinema Movement).

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El free cinema emergió como un grito a finales de los años cincuenta y su eco todavía resuena. No tan fuerte ni tan claro como lo hizo a los largo de los sesenta y hasta mediados de los setenta, pero lo hace. Se lo oye rebotar de tanto en tanto entre las paredes de la Inglaterra desesperada, oprimida y real. Tony Richardson, Karel Reisz, Lorenza Mazzeti —quien no saltó al largometraje de ficción— y el crítico Lindsay Anderson, ideólogo del heterodoxo movimiento, se lo inventaron para dar forma a algo que todavía no lo tenía: el grito.

Free cinema era una marca registrada en un manifiesto redactado para llamar la atención sobre un acontecimiento. Resumiendo, era publicidad; las armas del sistema empleadas contra el sistema. El objetivo era difundir la exhibición de una serie de recopilaciones de los materiales documentales que estos cineastas habían estado registrando en los márgenes de la industria y la sociedad británica, creada en la posguerra bajo la inspiración del pope Humphrey Jennings. Se trataba de recuperar la tradición documental, un registro de la realidad sin adulterar, de gran frescura pero provisto de ironía, donde las imágenes hablasen por sí mismas. Cortos de fondos y de tecnología, el resultado fueron piezas breves, de estética concisa y urgente, voz en off a modo de comentarios explicativos y especial incidencia en el mundo del ocio organizado, la juventud y el modo de vida y trabajo de la clase obrera, con el objetivo de dignificarla, al tiempo que se la refleja con una complejidad insólita en piezas como Every Day Except Christmas (1957), sobre la actividad del mercado de Covent Garden, y admirada por John Ford; Momma Don’t Allow (1956), que seguía a una serie de adolescentes durante un sábado noche en un club de jazz; Dreamland (1956), rodada en la feria de atracciones de Margate y uno de los clásicos del movimiento; Toghether (1956), la historia de amor de dos muchachos sordos del East End, o la obra maestra We are the Lambeth Boys (1959), rodada en un club social juvenil del sur de Londres.

Angry Young Men

Justo antes de que el free cinema se agotase como concepto, éste colisionó con otro movimiento en alza, esta vez literario: los Angry Young Men. Como luego el punk, el free dio nombre genérico a algo que ya, en esencia, no era. El encuentro con John Osborne, Selagh Delaney, Kingsley Amis, John Braine, Keith Waterhouse, David Mercer o Alan Sillitoe —por citar a los adaptados directamente— proveyó al free cinema de los materiales de ficción adecuados para hacer evolucionar el movimiento por el método de ficcionalizar el documental y parir a continuación el moderno kitchen sink drama.

Incluso, a través de las adaptaciones, el angry literario se adelantó al free cinematográfico con títulos «protofree» como Lucky Jim (1957) o Un lugar en la cumbre (1958), sobre libros de Amis y Braine, respectivamente. La segunda de ellas la dirigía al joven promesa Jack Clayton, pero la primera estaba firmada por uno de los gemelos Boulting, uno de los directores —junto a miembros de la fundamental Ealing como Robert Hamer, Alexander Mackendrick, Charles Crichton o Basil Dearden— cuyo sentido del realismo durante la posguerra prefigura el de los cineastas free, ofreciendo un anclaje con el pasado, de tradición documentalista, que estos jóvenes airados intentaron negar con furia iconoclasta.

Al igual que los miembros del free, aquellos escritores furiosos no pertenecían a la clase obrera, eran observadores de la misma, antropólogos compasivos que, pese a lo acre de sus primeras intenciones en títulos como Mirando hacia atrás con ira (Tony Richardson, 1958) o El animador (Tony Richardson, 1960) —ambas adaptaciones de Osborne—, terminaban tomando partido por los outsiders, como en Un sabor a miel (Tony Richardson, 1961) o El ingenuo salvaje (Lindsay Anderson, 1963).

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Todos menos Alan Sillitoe, una verdadero escritor obrero que sabía directamente de lo que hablaba. Quizá por ello las obras más furiosas, más sinceras y menos proclives al amaneramiento estilístico en su traslado final al cine sean las dos basadas en sus trabajos: Sábado noche, domingo mañana (Karel Reisz, 1960) y La soledad del corredor de fondo (Tony Richardson, 1962).

Cuando el barrio hizo pop

El propio movimiento original gestionó de manera natural su evolución y popularidad superando las limitaciones autoimpuestas de «drama de fregadero», infiltrándolas de fantasía escapista, luminosidad y distorsión a partir del Billy Liar, de John Schlesinger (1963), lejos de su aproximación a la sexualidad en A Kind of Loving (1962). Pronto la irrupción del art-pop de El Knack (Richard Lester, 1965) indicaría que los tiempos del realismo estricto habían quedado superados y que para reflejar a la nueva juventud de modo fidedigno la formulación estética debía acompañar a la energía vital, desordenada, rupturista y confusa que esta juventud proyectaba.

Morgan, un caso clínico (Karel Reisz) es la perfecta aleación entre influencias francesas, art-pop británico y realismo. Pero lo cierto es que prendió más el encanto sofisticado y ligero de El Knack, versionado en clave simplificada en comedias juveniles con recursos estilísticos poperos del tipo Here We Go Round The Mulberry Bush (Clive Donner, 1968) o Smashing Time (Desmond Davies, 1967), con la extraña pareja cómica formada por las geniales Rita Tushingham y Lynn Redgrave, recién salidas de su segundo éxito conjunto en Georgy Girl, en 1966, amarga comedia filmada por el canadiense Silvio Narizzano que demostraba que el free podía haberse aligerado en la superficie pero en ningún caso domesticado.

Antes de hacer pop, Tony Richardson, primero, y John Schlesinger, después, llevaron el free al pasado, probando cómo funcionaría su enfoque sobre materiales tan distintos como la novela picaresca en Tom Jones o el drama romántico en Lejos del mundanal ruido. En el caso del primero el éxito fue tal que desencadenó una oleada de imitaciones que llegó hasta Ken Loach, quien en 1971 filmaría su propio título picaresco, Black Jack.

Porque las cosas nunca pasan de una en una para poner fácil su explicación, sino todas a la vez, en emisión simultánea y enredada, en paralelo al free cinema y al free pop, infectado por su semilla renovadora y haciendo de altavoz para su grito surgen películas de marcado tono autoral también afiliadas a la Nueva Ola británica  Así, la obra de Joseph Losey, solo o en compañía del angry Harold Pinter, influye y es influenciada por el free cinema; la existencia de películas como Hijos y amantes (Jack Cardiff, 1960); el brutal noir Hasta el último aliento (John Guillermin, 1960); Plan siniestro, del muy influido Bryan Forbes, que también aporta títulos mayores como Cuando el viento silba o King Rat; la icónica Alfie (Lewis Gilbert, 1966); el Ipcress antibondiano de Sidney J. Furie; el French Dressing de Ken Russell, que luego haría su propia versión de clásicos de época en Mujeres enamoradas —como Losey haría en The Go-Between—, etcétera, no serían entendibles sin el influjo del free.

 Otros free

La libertad que el movimiento había instaurado en Inglaterra y su fructífera sacudida al establishment habían sido de tal calibre que el cine británico se convirtió en un lugar creativo y apetecible que permitía a directores foráneos o retornados soltarse en proyectos incómodos e impensables en Hollywood. Resulta lícito rastrear la huella del free en trabajos como El espía que surgió del frío (Martin Ritt, 1965), El rapto de Bunny Lake (Otto Preminger, 1965), El coleccionista (William Wyler, 1965), El asesinato de la hermana George (Robert Aldrich, 1967), La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1970), El estrangulador de Rillington Place (Richard Fleischer, 1971)… Y es una obviedad señalar que Frenesí, nacida de las cenizas de la radical Kaleidoscope, es la película free de Alfred Hitchcock.

Algunas de ellas, aunque filtrado por una serie de esquemas de género, comparten un sentimiento terminal con los trabajos de lo que puede llamarse la «segunda edad del free»: un regreso al espíritu primigenio, más documentalista y conservado en gran medida por la televisión, antes que a la ligereza que se había ido imponiendo a mediados de los sesenta.

Son películas como las adaptaciones de las novelas de Nell Dunn Poor Cow (Ken Loach, 1967) y Up the Junction (Peter Collinson, 1968; ya llevada a televisión por Ken Loach en 1964 con gran escándalo, debido a su temática interclasista y sobre el aborto), el fundamental díptico de Platts-Mills Bronco Bullfrog (1969), Private Road (1971), el drama metafísico The Reckoning (Jack Gold, 1969) o la detectivesca y naturalista Detective sin licencia (Stephen Frears, 1972), una triste historia de solitarios que parece la versión noir de El animador, todas las cuales remiten a cierto impulso fundacional.

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De nuevo al mismo tiempo aparecían obras de herencia free tan singulares como el cruce de horror y angst juvenil de Los brujos (Michael Reeves, 1967); la sátira de los mecanismos pop y la influencia de los mass media de Privilege, uno de los excelentes falsos documentales de Peter Watkins; la sórdida aventura en los intestinos del Swinging London terminal de Cool it Carol! (Pete Walker, 1969); la polanskiana y agresiva comedia negrosexual del polaco emigrado Jerzy Skolimowski Deep End (1970), o incluso el musical antitodo La clase dirigente (Peter Medak, 1972).

Hasta los relatos criminales se impregnan de una viscosidad y una negatividad tan particular como extrañamente carismática y palpablemente free. Lo mismo en clave psicodélica de Performance (Nicholas Roeg, 1970), que estrictamente hiperrealista, caso de Villain (Michael Tuchner, 1971), con Richard Burton de vicioso gánster homosexual, la cruda serie televisiva policiaca The Sweeney o la imprescindible Get Carter (Mike Hodges, 1972), en muchos aspectos un film culminante y al tiempo terminal.

Los últimos sesenta y la purulenta década siguiente esconden el legado más corrosivo y brutal del free en la producción británica de la época, centrada en el final de la era pop y el adiós a los felices sesenta, que quizá había despedido desde dentro de los mismos Lindsay Anderson en su corrosiva If…, finalizando en pleno 1968 la era de la felicidad con granadas y metralla.

El free como grito político

Loach y, sobre todo, Platts-Mills —con su libertad mucho menos encorsetada que el estricto Loach, por un lado, y el Anderson de Oh Lucky Man! o el Richardson de La última carga, por otro— eran manifestaciones de las otras caras de la Inglaterra post-Swinging London: la naturalista y la tenebrosa. La que regresa a los orígenes del free con planteamientos sencillos y respuestas complejas y la grotesca o satírica, más cercana a los Monty Python en versión sangrante y (más) politizada que la de los Angry Young Men de los últimos cincuenta.

Una quiebra, en todo caso, un punto de ruptura paralelo a la pérdida de popularidad de los sonidos más directos del beat (Mersey, Mod, Freak…) y el calor bailable del soul y el r’n’b en favor de las sinuosidades progresivamente oscuras de la psicodelia. En ellas se certifica la despedida del hedonismo y se manifiesta el vértigo de la clase obrera ante el vacío conservador, por delante, y el fraude del laborismo, por detrás; se terminó la fiesta, los colores ácidos pintarrajean la oscuridad y la madurez es un agujero. Ya se olía a Margaret Thatcher en el aire, miembro del gabinete del primer ministro Edward Heath por aquel entonces, al mando del partido conservador desde 1975 y presidente de hierro y miseria desde 1979.

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En consecuencia, el free no tardó en volver a manifestarse y en los primeros ochenta ya daba señales de vigencia y renovación de la mano de Alan Clarke, Mike Leigh y Stephen Frears. El alma del cine británico, a un nivel extraordinariamente profundo, es documental, realista y free. Y se manifiesta de las maneras más extrañas y en los lugares más inesperados. Hasta en el interior de la Hammer se hace eco ese grito, porque ¿no son sus relatos de vampiros y mad doctors una denuncia constante de la parálisis social de un sistema clasista dinamitado por las fuerzas del exterior? Lo mismo da obreros, jóvenes airados que monstruos. Para la clase dirigente todos son lo mismo: un peligro

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3 pensamientos en “En las entrañas del free

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