Rubén Paniceres

Britain in RED: La canción se ha terminado

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Quadrophenia

«The song is over, I’m left with only tears / I must remember, even if takes a million years»

    Pete Townshend

En la película My Kingdom, dirigida en 2001 por Don Boyd, ambientada en una terminal de Liverpool, devastada por la reconversión industrial y la herencia del thatcherismo, uno de los personajes comenta que la única forma de huir de la alienacion de la servidumbre asalariada  y la  miseria del entorno urbano, es convertirse en futbolista o… en ídolo de la musica pop, como por ejemplo The Beatles.

En el reciente ciclo programado en el CICA se documentan las tensiones y la evolución/involución del rol de la clase trabajadora en el Reino Unido, en la estela de la cultura británica posterior a manifestaciones como los Young Angry Men o el Free cinema. Reflejo invertido y necesario complemento pudiera o pudiese ser el retrato de los arquetipos propiciados por el rock británico en las décadas de los 60/70, que, en sus orígenes, tuvo su eclosión en un contexto proletario que alumbró a grupos como The Who, Kinks Animals, Small Faces, Yadbirds, Pretty Things, Black Sabbath o los mismísimos Rolling Stones.

Si en ¡Qué noche que la de aquel día! los Fab Four se presentaban como unos simpáticos gamberros que huían de la policía, con el desarrollo de la década se vieron devorados por una imagen sofisticada de campos de fresa para siempre, donde nada era real y las casas de ladrillo rojo y los pequeños dramas de fregadero quedaban muy atrás. Lejos quedaba un John Lennon desgañitado, versioneando hits de la musica afroamericana como Money, con su ansia por el dinero. Único medio de alcanzar la libertad y no el amor, que con el tiempo y los bolsillos bien llenos devendría solo en lo imprescindible  para ser feliz y vocearlo a todo el planeta a través de la televisión global de la época. En cambio, otras bandas  como The Animals, Yadbirds, Los Blues Breakers de John Mayall o los Rolling Stones de Brian Jones (que no los posteriores, dirigidos por el impostor verosímil, sir Mick Jagger) rehuían escribir, al menos al principio, pegadizas canciones pop. La madre del cordero era el blues norteamericano. Tal vez porque las vivencias de la clase trabajadora inglesa estaban más sintonizadas con la áspera música negra que con las melodías que interpretaban astros de la canción ligera como Cliff Richards, Engelbert Humperdick,  o Tom Jones, destinadas a satisfacer el gusto de la clase media.

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Roger Daltrey, en un fotograma del musical Tommy

Pero lo cierto es que el llamado blues blanco, así como otras influencias como el soul, aunque sirvieron como simiente para discos memorables no proponían una auténtica cultura  británica. Más bien era una mímesis que fluctuaba entre el plagio y la transformación de unas raíces musicales foráneas. Estaba todavía por desarrollar una fenomenología que alimentara la sensibilidad de las clases populares, en teoría el colectivo en el que se descubrían los músicos. Ese ejercicio de reflexión vino dado por movimientos efímeros en el tiempo pero tremendamente significativos, como la cultura mod y la aparición de los discos conceptuales y las llamadas, un poco pretenciosamente, «óperas rock». Dicha etiqueta fue aplicada a musicales off-Broadway como Jesucristo Superstar de Andrew Lloyd Webber & Tim Rice o el espectáculo Hair dirigido por Tom O’Horgan, pero su real génesis consistió en historias contadas a través de  las diferentes canciones de un elepé. La frase fue acuñada por el avispado manager del conjunto musical The Who, Kit Lambert, para calificar la especie de cantata compuesta por el líder de la banda, el guitarrista Pete Townshend, Tommy. Un doble elepé que narraba la odisea de un muchacho sordo, mudo y ciego a causa de un traumático episodio de su niñez (al contemplar el asesinato del amante de su madre a manos de su padre). El chico, Tommy Walker, resultaba posteriormente víctima de todo tipo de abusos sexuales y maltratos por parte de su monstruosa familia (exacerbada catarsis de la propia infancia de Townshend, marcada por una abuela cruel, un padre ausente y una madre cercana a la psicosis) que sobrevendría primero en campeón de las máquinas del millón o flippers, después  en una especie de mesías y finalmente en un viajero espiritual que encuentra el sentido de la vida. Editado en mayo de 1969, había sido precedido por otra obra que, análogamente, narraba una historia en un disco cantado, el SF Sorrow de los Pretty Things, publicado en 1968. Elepé con algunos puntos de contacto con la obra de Townshend. Idénticas referencias a la primera guerra mundial, o el viaje al lado oscuro de la mente, que en SF Sorrow venía propiciado no por el mesianismo, sino por el vudú. Igualmente en 1969, The Kinks presentaría Arthur. Subtitulada the decline and fall of the British Empire en socarrona alusión a Decadencia y caída del imperio romano del historiador Edward Gibbon. Arthur, compuesta principalmente por el vocalista del grupo, Ray Davies, era una obra que retrataba la insatisfacción y falta de horizontes de la clase trabajadora británica de posguerra, elemento esbozado en el disco de los Pretty Things en el tema Misery Factory, e indirectamente en el Tommy de The Who, que se convertía de guía espiritual en un fenómeno comercial destinado a timar a los desfavorecidos por la existencia. Elemento éste, la venalidad crematística de la religiosidad alternativa, que era reforzado en la barroca adaptación para el cine que dirigió en 1974 Ken Russell. Artificio de estilizada imaginería kistch que es, a la vez, una completa antología de la cultura rock y la más brutal desmitificación de esta.

Arthur Morgan, el protagonista de la historia de Davies, se transparenta como un  individuo desencantado y amargado no tanto por grandes tragedias personales como SF Sorrow o Tommy como por no resignarse a vivir una existencia, cuyo limitado horizonte es vivir en una casa de ladrillo rojo con dos apartamentos en el segundo piso, en compañía de su pareja, fantaseando con la emigración a tierras de ensoñación como Australia, donde aguardaban la felicidad y la prosperidad. Ray Davies era una especie de compañero de viaje de los jóvenes airados y la insatisfacción vital de su creación, Arthur, establecía  analogías con el Jimmy Porter de John Osborne o con el corredor de fondo de Alan Sillitoe. Y por supuesto con el Free Cinema de Tony Richardson, John Schlesinger, Karel Reisz, Jack Clayton o Lindsay Anderson. El rock británico con estas obras estaba delineando un retrato de una juventud proletaria, que encontraba que el techo del llamado estado del bienestar era demasiado bajo. La angustia, la rebeldía, y la búsqueda de una posibilidad de escape, que podía traducirse en abandonar el barrio y en cultivar un pseudomisticismo (cuyas raices se rastreaban en el ensayo The Outsider de Colin Wilson), modulado por sustancias alucinógenas, se encontraba en las llamadas óperas rock de los Who, Kinks o Pretty Things. También en las canciones de los Rolling Stones que abandonaban las versiones de  añejos blues, para componer odas a la frustración y tensiones de los jóvenes de la época, suerte de «pordioseros» que ansiaban el banquete que les transmitiera una satisfacción que no encontraban en unos tiempos pintados de negro.

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Susy Kendall, paseando por un Londres urbano e industrial, en la película Up the Junction, de Peter Collinson.

Sin embargo, abrazar el ideario de los mods o de su contrapartida los rockers, no servía de mucho. Ir vestido, dentro de lo que cabe, a la moda, comprarse una moto con espejos, atiborrarse de píldoras y transitar salvajes fines de semana en la ciudad costera de Brighton no favorecía evadirse de la prisión de una vida gris y sin alicientes. Muy sintomática es una película inglesa de 1969, Up the Junction, dirigida por Peter Collinson. Curiosa inversión —según la sagaz apreciación del compañero Víctor Guillot— del planteamiento de Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé. El film de Collinson documenta algunos de los sucesos más deprimentes de la existencia de la clase obrera de la época: violencia entre los sexos, embarazos no deseados, abortos clandestinos, rudas jornadas laborales, practicando una inopinada mixtura entre la sordidez costumbrista del Free Cinema y el glamour del Swinging London, servido en brillantes colores,  con una banda sonora interpretada por el célebre conjunto pop Manfred Man y una atractiva pareja juvenil que vive una love story.  Lo más destacable es el choque de mentalidades de dicha pareja. La chica (Suzy Kendall) proveniente de la clase alta afincada en la orilla superior del Támesis, es una conformista que parece ser feliz trabajando más de nueve horas al día y viviendo en un reducido apartamento con goteras, equipado con muebles comprados al trapero. El joven (Dennis Waterman)  diseñado como un mod prototípico, con el corte de pelo a la última y una lambretta aderezada de espejuelos, miembro del proletariado, tiene otras aspiraciones. Estas podrían ser las de una estrella de la canción. Poseer el coche de James Bond (un Aston Martin) y un castillo en Escocia y disfrutar del lujo. Lo malo es que el chico no parece tener dotes musicales y sus utilidades se reducen a pretender el «braguetazo» con una chica rica que, además, esté como un queso.

El fracaso de la juventud fue retratado como nadie en el que personalmente considero uno de los mejores álbumes de toda la historia del Rock, Quadrophenia, la siguiente ópera rock de los Who, que fue adaptada con corrección pero sin inspiración en el film de titulo homónimo dirigido en 1979 por Franc Roddam .

Igualmente compuesta por Pete Townshend y con ecos del film independiente Bronco Bulfrogg, de Barney Platts Mills, Quadrophenia es el patético diario de un mod cualquiera, Jimmy. De su estéril peripecia compuesta por degradantes trabajos mal pagados, peleas sin sentido con la tribu urbana contraria, los rockers; orgías de alcohol y anfetaminas; desengaños amorosos y alienación familiar. El resultado, una psicosis con desdoblamiento en cuatro personalidades que no son, en el fondo, más que la  misma, la del desplazado que, como el protagonista de Up the Junction, nunca podrá acceder a las cosas buenas de la vida.

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En Quadrophenia, editada en 1973, cuando el mundo mod ya era historia, Townshend es tremendamente lúcido al situar a público y artistas. En el tema The Punk and the Godfather, Jimmy increpa a su grupo favorito, que posiblemente, sean los propios Who, por haber sido unos falsos líderes. Éstos le responden con unas estrofas cantadas por el propio Townshend. Después de todo, ellos han ejercido el rol de payasos destruyendo escenarios (actividad muy cultivada por los Who en los 60) para el disfrute de los fans y su oficio es contar mentiras.

La fractura entre la realidad del músico pop y la de su audiencia se revela como grande. Los grupos y artistas ya no son  «uno de los nuestros» para las clases populares. Puede que su origen fueran los barrios obreros de Londres o Liverpool,  pero habían cruzado la otra orilla del río como en Up the Junction, y se trasladaban a vivir en los barrios altos. Los trajes de los domingos, humildes y demasiado estrechos, que lucían los Stones en sus primeros singles, daban paso a las lentejuelas, las boas y la carísima ropa de Carnaby Street, donde los Beatles tenían su propia boutique. Los rostros endurecidos de un Eric Burdon, un Joe Cocker o el primigenio Roger Daltrey (solista de The Who), daban paso a una avalancha de carmín y maquillaje. Los setenta traerían el glam rock con superestrellas como Marc Bolan o David Bowie, los cuales no eran habitantes de esta galaxia sino probables alienígenas que habían caído en nuestro planeta para protagonizar psicodélicas odiseas en las que el desfile de las sucesivas máscaras y disfraces  constituían el medio y el mensaje. Había florecido el star system del rock, la entronización del ídolo de la canción, al que, como a Tommy, había que adorar como una divinidad que nos vaciaba los bolsillos.

La película Privilege, dirigida  en 1967 por el peculiar «documentalista» Peter Watkins,  puso tempranamente  el dedo en la llaga en esta cuestión. Interpretada por Paul Jones, vocalista de Manfred Man, Privilege era una pungente sátira sobre la manipulación del público por medio de un mito prefabricado. Un cantante de rock realiza masoquistas perfomances en las que es enjaulado y maltratado por presuntos policías, mientras un publico mayoritariamente femenino contempla el show en estado de frenesí histérico, aullando que le liberen. Dicho espectáculo aparentemente subversivo en realidad está dirigido por los poderes fácticos: la industria discográfica, las iglesias cristianas, los partidos de derechas. Todos ellos pretenden utilizar al joven músico como un vehículo para un reinvidicación de un orden neofascista. A medida que la película avanza, el cantante experimenta «una conversión religiosa» y las actuaciones se transformaran en abracadabrantes festivales, mitad misa de campaña mitad mitin nazi, que pudieran haber sido rodado por la Leni Riefensthal de El triunfo de la voluntad, el documental de los años treinta destinado a glorificar a Adolfo Hitler.

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Fotograma de Privilege, del director Peter Watkins

Estupenda película que adelanta ciertos aspectos de La naranja mecánica de Kubrick y el Tommy de Ken Russell, es sobresaliente en Privilege, el retrato psicológico del protagonista. Un atribulado muchacho, manejado como una marioneta  por el sistema. Infeliz y angustiado, sin creer en el tinglado ideológico que le obligan a representar, que derrama su propia sangre en cada espectáculo, cuando es torturado por los gendarmes y que cuando intenta afirmar su propia personalidad y liberarse de su rol impostado, es apartado como un juguete roto. Condenado al olvido, la oxfordiana voz en off que narra la película como si fuera un reportaje de la BBC afirma cómo la multitud del amor pasa con rapidez al odio hacia el ídolo caído, y de éste sólo quedan unos viejos discos que ya nadie escucha.

El astro pop, aspirante a working man class hero ( héroe de la clase trabajadora), en un principio observado con malos ojos por la clase dirigente (como les ocurrió, en sus inicios a los Stones), es ahora fagocitado por las estructuras de poder. Solo le quedan dos caminos. Uno es quemarse como una mariposa en la llama. Tal podría ser el ejemplo de Brian Jones. La otra es desarrollar una mentalidad  «confortablemente insensible». Ese será el motivo central de la última gran opera  rock, The Wall de Pink Floyd , editada a finales de la década de los setenta. Su autor, el bajista Roger Waters, al igual que Pete Townshend o Ray Davies, incluyó en la trama vivencias personales y familiares para un estudio de la alienación y anomia de las estrellas del rock. Atrapados por un muro de riqueza y hedonismo autodestructivo del cual no son mas que un ladrillo, el cineasta Alan Parker realizó una impactante adaptación en 1982, Pink Floyd. El muro, protagonizada por Bob Geldof. Una cascada de imágenes a ritmo de videoclip, con brillantes secuencias de animación incluidas, que impresiona una ordalía de soledad, suicidio, tentación fascista y desesperada locura, que certifica, definitivamente, la irreversible separación entre las  figuras del rock y la clase obrera.

Muy recientemente, una película como Stoned (2009) dirigida por Stephen Woolley y escrita por los guionistas de los últimos films de Bond, Neal Purvis y Robert Wade, se centra en la carrera y muerte de Brian Jones, subrayando sus postreros días y su tortuosa relación con el albañil Frank Thorgood, que reformaba la villa del guitarrista de los Stones. Jones y Thorgood mantienen en la película unos juegos de dominio y humillacion que podrían recordar a El sirviente de Joseph Losey  y Harold Pinter. Solo que ahora el elemento corruptor es el amo, Jones, y no el criado, Thorgood. Para este, un loser de la clase obrera al que le falta un ojo y que tiene una sexualidad  bastante reprimida, el contacto con el mundo del sexo, las drogas y el rock’n’roll del decadente Rolling Stone, es devastador. Y engendra un sentimiento de odio hacia aquél que desembocará en tragedia. El filme de Woolley lleva un grado más lejos la desilusión del Jimmy de Quadrophenia y apunta al punk rock. Movimiento más de agitación social que de reales logros musicales, que intentó recuperar, a mediados de los setenta, las raíces proletarias del rock con grupos como The Clash o The Jam y escupió su desprecio hacia el show bussines en que se había transmutado el pop británico. Ideario esbozado en el contundente No more heroes, que entonaban The Stranglers, en respuesta al idealismo romántico de un David Bowie. Pero el punk tambien desembocó en un callejón sin salida. Un Sid Vicious, miembro de los nihilistas Sex Pistol,  asemejaba otro Brian Jones, eso sí, carente del menor talento musical, y su peripecia vital terminaba igualmente en la tierra de desechos, como describe aceradamente el biopic de Alex Cox, Sid y Nancy (1986). Desde luego, como cantaban los Pistols, no había futuro en el sueño inglés. Sebastián F. Sorrow, Arthur Morgan, Tommy Walker o Jimmy nunca iban a alcanzar la redención. El punk pronto fue consumido y retornó el pop mas plastificado con un montón de nuevas etiquetas: New Wave, Nuevos Románticos, Tecno Pop… Se alumbraron nuevas tendencias alternativas como el gótico, o la cultura rave que proponía como proyecto vital el atiborrarse de drogas de diseño para reventar bailando durante días extraños en aglomeradas discotecas.

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Imagen de la película The Wall

En fin,  la leyenda del rock’n’roll es cíclica, un eterno retorno que puede resumirse en las estrofas finales del soberbio Wont’t  Get Fooled Again («No nos volverán a engañar») de los Who: «Meet the new boss. Same as the old boss».

Te presento al nuevo jefe. Idéntico al antiguo patrón.

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