Paula Corroto

Sergio del Molino, autor de La hora violeta: «Somos una generación que nos negamos los sentimientos intensos»

La hora violeta (Mondadori) surge del dolor más profundo que una persona puede tener: la muerte de un hijo. Es lo que le ocurrió al periodista y escritor Sergio del Molino (Madrid, 1979), cuyo hijo, Pablo, falleció de leucemia a los dos años. Durante el proceso de la enfermedad escribía otra historia, No habrá más enemigo, pero a raíz del fallecimiento los recuerdos del pequeño comenzaron a brotar imparables. Se sentó en el ordenador y escribió para calmar su irritación, su ira y su ansiedad. El resultado es la historia de un padre doliente que niega el arquetipo que todos tenemos en la cabeza, que incluso fulmina al Francisco Umbral de Mortal y rosa, que siempre se negó a nombrar a su hijo, muerto también de leucemia, en este libro. En La hora violeta Pablo siempre es Pablo. El sufrimiento y el dolor riegan todas las páginas, pero también hay espacio para la música, para el periodismo, para otros recuerdos. La historia de un padre que no se contenta con la imagen del melodrama y cuya voz suena como un golpe seco para una generación, que, como él mismo dice, no está acostumbrada a los sentimientos más hondos.

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—¿Cómo fueron surgiendo los recuerdos de Pablo? ¿Una especie de vómito, o había algún plan literario detrás?
—Al principio fue muy intuitivo. Empecé el libro por el final, donde hay una rabia… Yo me sentía muy rabioso, y es una sensación muy extraña para mí porque yo soy un tío muy tranquilo, demasiado tranquilo. Hay muy poca gente que me ha visto alzar la voz o enfadado. Pero en ese momento yo tenía un estado de irritación constante y me sentía muy mal, como poseído. Y como vi que escribir me venía bien —no era una especie de terapia, pero sí me servía para calmar los nervios— fui adentrándome en esos recuerdos. Yo le enseñaba lo que escribía a Cristina y ella me decía: «aquí tienes un libro, es el libro de Pablo». Y así me puse a trabajarlo literariamente.

—Cuando uno suelta tanta verdad, tanta realidad en lo que se escribe, ¿cómo se vadea esa fina raya que divide una buena obra, un buen texto, del melodrama lacrimógeno que quizá sólo es válido para el que lo ha escrito?
—No lo sé, quizás haciendo un ejercicio de contención muy grande y estando muy atento a las señales del melodrama, que te va acechando constantemente. Yo creo que la vida imita al arte más que lo que el arte imita a la vida, por lo que tenemos tendencia a mediatizar nuestros sentimientos en función de las historias que conocemos, del cine… Hay mucho melodrama en torno a la enfermedad, y yo me situé en una posición de rechazo absoluto hacia el melodrama, hacia cualquier cursilería, y eso lo hice a través de la contención narrativa y de la elipsis. Son las herramientas con las que he podido vencer eso y llegar a la verdad, porque el dolor no necesita adornos, eso lo sabe cualquiera que haya tratado con ello. El periodista John Reed lo decía,«el dolor no necesita adjetivos». Cuanto te enfrentas a algo tan espantoso, la descripción basta. Yo ya soy de por sí un escritor contenido. No soy dado ni a la perífrasis ni a la frase larga, por lo que mis herramientas naturales de escritor me sirvieron para hacer una cosa digna. Otra cosa no la hubiera aceptado.

—¿Desde el dolor se escribe mejor?
—Se escribe con más hondura. La experiencia añade valor literario. Hay escritores que señalan que  sin vivir la experiencia del dolor, al ser muy buenos, pueden transmitir una verdad mayor que alguien que sí había vivido el dolor. Yo no lo creo. Pienso que debe haber una conjunción de saber transmitir ese dolor, pero al mismo tiempo haberlo vivido. Yo he leído muchísimo, tanto de ficciones como de no ficciones, de padres heridos, de padres que pierden a sus hijos, y te das cuenta de que, por ejemplo, Cortázar, en Rayuela, cuando narra la muerte de Rocamadour, que es muy emotiva, se ve que no ha estado nunca cerca de una situación así. Pero lo veo ahora, antes no. Pienso: «Julio, si hubieras vivido algo parecido no hubieras escrito esto ni de coña». Y es un escritor excelente y logra transmitir mucha emoción, pero creo que cualquier padre que haya vivido lo que yo he vivido coincidirá conmigo. El dolor aporta una dimensión literaria muy grande si ya tienes una vocación literaria anterior. Ojalá no hubiera ocurrido, pero yo ya no me puedo acercar a la literatura de la misma forma que me acercaba antes.

—¿En qué te ha cambiado? ¿Ya no escribirías historias como las que tienes publicadas en las que hay un tono más «macarra» y divertido?
—No lo podría hacer desde una perspectiva frívola. A mí me han fastidiado la frivolidad. Yo creía que la frivolidad era una actitud literaria muy necesaria, sobre todo en una época en la que todo el mundo quiere encontrar la verdad y descubrirnos la esencia de una sociedad en crisis. A mí me parecía que la frivolidad era una forma de resistencia. Cuando te dicen todo el rato «con la que está cayendo, ¿como puedes perder el tiempo?»… Pues yo creo que al revés: con la que está cayendo, ¿qué mejor acto de resistencia que ser frívolo? Eso es lo mejor, porque es intentar afianzarte en tu identidad cultural: «Yo soy esto y por mucho que me acosen los bancos o me acose la miseria, no voy a renunciar a eso.» Pero yo ya estoy inhabilitado para eso y tengo que reorientar mi faceta literaria por otros cauces. Ya lo otro no me sale, no me creo mi discurso. Ojalá otro me coja el relevo porque los frívolos son necesarios, pero yo no soy capaz.

la-hora-violeta2—Frívolos y cínicos. Tú eres periodista y en el libro hablas mucho de periodismo también. De hecho, relatas cómo cubriste algunos aniversarios del 11-M y criticas la frase de Kapuściński cuando dice que este no es un oficio para cínicos. ¿Cómo tratar entonces con el pudor en este tipo de sucesos?
—Tienes que replantearte el oficio desde otro punto de vista, que yo creo que las empresas no están dispuestos a apropiárselo, para poder acercarte de una forma no arquetípica. El periodismo es un fabricante de arquetipos y sin arquetipos no puede vivir. Necesitas un personaje que encaje y que sea fácilmente consumible, y todo lo que se salga de ese arquetipo, o las personas que no encajen, son apartadas. La mayor parte del periodismo de peor estofa se escribe con el titular ya hecho. Cuando se dice «vamos a buscar perfiles», ¿eso qué quiere decir? Que ya tienes en la cabeza el tipo de personaje que buscas, así que no vas a dejarte sorprender. Haces que ese personaje encaje en la idea preconcebida que tú ya tienes en la cabeza, por lo tanto es imposible acercarte a algún tipo de verdad con eso.  Y si el personaje se deja encajar, estupendo, pero si no, se va a quedar fuera.

—Y a ti la literatura te permite salirte del arquetipo.
—Claro. La literatura es al revés. Explora los márgenes del arquetipo. Con La hora violeta he pretendido enfrentarme al arquetipo que no sólo el periodismo, sino la sociedad en general, tiene del padre doliente. Nuestra figura, y ahí también estaría el melodrama, es la del padre triste mirando por el cristal empañado. Es una imagen preconcebida y la gente se acerca a ti teniendo esa imagen en mente. Yo he pretendido romper con la imagen de que estamos dentro de una caja en la que pone «muy frágil». Y bueno, somos personas y tenemos una dimensión.

—Como apuntas, en el libro ofreces otras dimensiones de ti mismo, como la musical. Aparecen recuerdos de canciones de Leño y de varios grupos folk americanos.
—Son las canciones que escuchaba y me di cuenta de que, por un proceso inconsciente, las escogí porque son canciones que hablan de volver a casa. La música popular desde Bob Dylan ha establecido un arquetipo que es el contrario: el adolescente que se va de casa, que lucha contra los padres y se va a recorrer mundo. Ahí está todo el rollo de Jack Kerouac, etcétera. Y estas canciones hablan de lo contrario, de gente que está intentando buscar un hogar, e inconscientemente yo a través de esas canciones podía estar buscando relatos de gente que está herida, que se siente a la intemperie y está buscando un asidero o una vida normal, una vida que le han arrebatado. Una normalidad que generalmente la cultura popular ha defenestrado porque es una cosa burguesa y convencional; sin embargo, esas canciones reclaman una normalidad de la que yo me siento expulsado. Por ejemplo la de Saskatoon, que habla de tomarte unas cervezas en un porche con unas chicas.

—Otro arquetipo que rompes es el que dejó Francisco Umbral en Mortal y rosa, donde narra la muerte de su hijo, también de leucemia, y nunca le nombra. Tú, sin embargo, no dejas de llamar Pablo a tu hijo ni una sola vez. ¿Matando al padre literario?
—No, no. Para un escritor español es imposible ponerse a escribir una cosa así sin recurrir a Umbral. Y da la casualidad de que yo soy umbraliano. No es que le haya matado, pero me he acercado de otra forma. De una forma menos lírica. Él es muy elíptico y muy elusivo con el hecho de no nombrar a Pincho nunca. De hecho está todo contado de una forma muy tangencial. Y yo lo he hecho al revés, he intentado poner luz donde él ponía sombras. Pero me he apoyado en él porque me he sentido muy acompañado por su literatura. Los dos trabajamos con los mismos sentimientos, la misma bilis que le corroía a él me corroe a mí y él la digirió antes.

—¿La ficción ahora mismo te parece absurda?
—No, no, en absoluto. La ficción, sencillamente, me parece que no es un elemento nuclear de la narrativa. Cuando me preguntan «¿este qué tipo de libro es? ¿Una novela?» Pues sí, también puede ser una novela. La ficción no es lo que determina que sea una novela o no. Si los materiales con los que trabajamos son reales y dolientes no quiere decir que no sean narrativos. Ésta es una aproximación que me parece totalmente narrativa. Al final yo creo que toda buena literatura es autobiográfica. Hasta la ciencia-ficción más desastrosa es autobiográfica. Lo que he hecho yo aquí es facilitarles la vida a los críticos, porque no tienen que buscar cuál es el elemento autobiográfico, ya que está a la vista, pero Philip K. Dick también escribía de sus demonios.

—Antes te preguntaba sobre cómo no caer en el melodrama, pero ¿cómo jugar con lo que nos produce pudor?
—He sido mucho más pudoroso de lo que parece. Hay mucha elipsis en el libro. De hecho lo más rabioso del dolor está totalmente oculto y lo entenderá quien haya pasado por algo parecido. Como yo entiendo ahora en Mortal y rosa lo que Umbral no cuenta.  No he dejado asomar muchas cosas que he preferido dejar para la intimidad, como la muerte de mi hijo que no está narrada. En este sentido no he tenido conflicto. He sido respetuoso conmigo mismo y con mi entorno. Pero a la vez, si no rompía el miedo al pudor no iba a escribir nada a la altura de lo que el recuerdo de mi hijo merecía. El pudor es el enemigo de la literatura. Si uno se vuelve demasiado pudoroso para qué va a escribir. Para eso guárdatelo para ti. Además yo creo que no hay nada que interese más a un ser humano que otro ser humano.

del Molino, Sergio—Es curioso que sea un tema que apenas esté presente en la literatura española contemporánea. Ahora pegan más otras historias tipo búsqueda de uno mismo o descalabro afectivo porque he roto con mi pareja.
—Eso es porque la gente de mi generación no tiene hijos. Yo soy un padre tempranero para los estándares normales. Y luego creo que vivimos en una edad de anestesia en la que nos negamos los sentimientos intensos. Ojalá hubiera escrito una historia frívola de mis tonterías cotidianas, pero también veo que somos una generación que rehúye cualquier sentimiento hondo. Si incluso los desengaños amorosos son como de chichinabo. Vivimos en una especie de asepsia, sin involucrarnos demasiado con el otro, con unas relaciones un tanto superficiales… Y eso, obviamente se traslada a la literatura. Y claro, lo mío es un hachazo: derrumba esos presupuestos frívolos, por desgracia.

—¿Y por qué crees que estamos tan anestesiados?
—Nos educan con el miedo al dolor. A nuestros padres y a nuestros abuelos no los educaron así. Creo que se enfrentaron a una serie de dificultades que nosotros no es que no las hayamos tenido, sino que no nos consienten que las tengamos. Hemos crecido un poco sobreprotegidos, que no está mal y me parece genial. Yo también sobreprotejo a mi hijo. El otro día escuché en la radio a un gurú de la autoayuda que recomendaba que los niños tuvieran un perro, pero no para que jugara con él sino para que se enfrentara a la muerte cuando el perro muriera. Y yo digo, ¿qué necesidad tiene un niño pequeño de enfrentarse a la experiencia de la muerte si le va a tocar en algún momento?  Y además, ¿cuando se le muera el abuelo le va a doler menos porque ya antes se le ha muerto el perro? Es absurdo. Por un lado queremos sobreproteger a los hijos y por otro prepararles para la vida. Yo me siento privilegiado porque me he sentido sobreprotegido y me parece bien, pero eso a la vez nos ha imposibilitado… Nos da miedo el contacto. Nos da miedo tener relaciones demasiado serias para no sufrir demasiado… Nos han hecho un poco temerosos. Hay que sufrir lo justo en la vida, pero a la vez nos han hecho un poco cobardes.

—Por cierto, ¿sabías ponerle fin a La hora violeta?
—No, no tenía ni idea. Por eso tiene un final un poco falso. Y además me resistía a terminarla. Para mí se había convertido en una rutina muy agradable. Suena a autoconsuelo pero era como encontrarme con mi hijo, con sus recuerdos, trabajarlos. Y ponerle fin a eso me apenaba mucho, así que intentaba estirarlo un poquito más. Pero claro, tuve que ponerle fin.

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