Adrián Sánchez Esbilla

Dennis Lehane: demasiada verdad en la pantalla

MysticRiver

Sean Penn en la sensacional Mystic River de Clint Eastwood

Todos hemos visto en las series y en las películas cómo los jurados declaran «no culpables» a los enjuiciados. «No culpable». Inocentes no hay ninguno y si no tienes esta culpa tendrás otra que está escondida o te está esperando. Los personajes del escritor bostoniano Dennis Lehane que el cine ha usado no son tampoco inocentes. Como mucho son «no culpables» de algunas cosas; aunque culpables de otras porque de eso nadie se puede escapar.

Mystic River, Adiós, pequeña, adiós y Shutter Island son las tres adaptaciones que hasta ahora ha conocido Lehane. Dos de ellas se parecen como hermanos y sus personajes, sin duda, son vecinos del duro barrio obrero de Dorchester. Son, además, obras que se reconocen la una en la otra a través de la admiración que el director de la segunda, Ben Affleck, profesa al de la primera, Clint Eastwood. La tercera y última es otra cosa; pertenece al extraño periodo manierista de Martin Scorsese, entregado a una fervorosa recapitulación estético-sentimental sobre el cine que lo formó más como espectador que como cineasta. Una serie de trabajos mucho más íntimos y personales de lo que se les suele conceder, que proporcionan a Scorsese la posibilidad de convertir en realidad su imposible fantasía adolescente de ser un director de estudio. Las tres están, eso sí, hermanadas por la culpa, la muerte, la pérdida y el análisis devastador de los lazos familiares.

…donde cojones te lleve el dinero…

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Dennis Lehane

Adaptaciones aparte, que después de todo no son responsabilidad de los autores, la gran aportación en persona de Lehane al audiovisual norteamericano se circunscribe a su participación en esa inagotable catedral que es The Wire, la serie creación de David Simon y Ed Burns que la HBO emitió entre 2002 y 2008 no en paralelo, sino tangencialmente al fértil desarrollo de la nueva novela negra americana, de raíz social y testimonial, que diagnostica la enfermedad capitalista de la nación.

Parece plausible que Simon, la cabeza pensante de la serie, advirtiese pronto que The Wire iba a ser no tanto la cumbre, que también, sino la representación integral de esta manera de entender la ficción criminal que iba dominar el American Noir. Un estilo reporteril al tiempo que moral, síntesis de gran relato y verdad documental. Para trascender la estricta plasmación de la realidad, David Simon, periodista, y Ed Burns, expolicía, se sirvieron de la sinergia e influencia de los novelistas principales del género como suministradores de una intrincada malla dramática capaz de articular un fresco social que cartografiaba la ciudad de Baltimore como ejemplo pragmático-representativo, acercando el conjunto final más al novelón decimonónico que al nuevo periodismo; o en todo caso a una aleación perfecta de ambos.

Lester Freamon, uno de los policías protagonistas de la serie, decía  que si sigues la droga darás con drogadictos y camellos, pero empieza a seguir el dinero y no sabrás a donde cojones te llevará. Simon decidió desde el principio no saber a dónde iba a llegar. Para acompañarle convocó a Richard Price, con su Clockers como influencia reconocida sobre la serie, y después atrajo primero a Lehane y luego al fundamental George Pelecanos. Por cuestiones de agenda quedó fuera el lacónico Michael Connelly, creador del detective Harry Bosch y también antiguo reportero de sucesos.

Al final Pelecanos, griego de origen y washingtoniano, sería el que arraigaría en las serie, convirtiéndose en uno de sus guionistas clave y ejerciendo de productor ejecutivo gracias a su experiencia previa en el cine independiente.

Lehane, en realidad, intervino sólo en tres episodios repartidos entre las temporadas tres, cuatro y cinco. Price en cinco y el propio Pelecanos en ocho. Pero su intervención en la serie no se cifra en la cantidad, sino en esa comentada trascendencia. A través de ellos The Wire se vincula, y a la vez encabeza en un singular ejemplo transmedia, los valores estéticos, estilísticos y éticos de una manera renovada de entender la ficción criminal. No es de extrañar que Pelecanos diga que él escribe novela social con elementos criminales y no tanto ese género codificado (más o menos) que es la novela negra. Dennis Lehane podía decir otro tanto. Sus literaturas hacen pensar en lo que Dostoievski hubiese podido escribir si fuese un norteamericano de unos cuarenta, de clase obrera aquí y ahora. Además si Price tiene Brooklyn; Simon y Burns, Baltimore; y Pelecanos, Washington, Lehane tiene Boston, más concretamente Dorchester, un deprimido suburbio irlandés que un día fue obrero.

La nueva tragedia americana.

Aunque no sea la primera adaptación Adiós, pequeña adiós, traslación de esa obra maestra que es Desapareció una noche, supone la más lehaneana de las tres, quizás por tratarse de una adaptación del ciclo de la pareja de detectives Kenzie y Gennaro, quizás porque la personalidad de su director, Ben Affleck, no tiene el peso tan rotundo de los nombre de Eastwood o Scorsese. Como sea, la película resultó una estupenda versión, que desbroza la tupida y sinuosa estructura del original pero no pierde de vista ni el conflicto moral, ni la autenticidad ambiental, ni el carisma de sus antihéroes.

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Casey Afleck en Adiós, pequeña adíos

Deudora formalmente del trhiller estadounidense de los setenta, y no derivativa con respecto a Mystic River pese a lo que se ha dicho con insistencia, ejemplifica muy bien ese mundo de grises y de decisiones que te destrozan, afrontados por los personajes de Lehane. No tiene el ominoso peso épico de la poderosa obra cumbre de Clint Eastwood, pero al contrario que en ésta, donde la estatura como autor de Eastwood fagocita a Lehane, la letra del irlandés se puede leer con mayor claridad.

Eastwood ofrece un discurso penetrante, grave y amargo sobre la violencia, dominado por la ambigüedad clásica en su filmografía, convirtiendo el material de partido en un jalón más, y uno capital encima, de un discurso que en esta película alcanzaba una madurez expresiva estremecedora. La historia de un horroroso crimen del pasado que destruía cualquier oportunidad de presente, no digamos ya de futuro, de tres amigos de un barrio cercano a la desembocadura del Mystic, el río de Boston.

Sumido en una plástica tenebrista, Eastwood cerraba el relato con un gesto enigmático que amplificaba los significados de una verdadera tragedia de barrio y personalizaba un film ya histórico en su distancia con respecto al original literario.

La película de Affleck, en cambio, resulta más modesta en intenciones de todo tipo, aunque no por ello es menos lograda. Trágica igualmente, se acerca más a la estructura canónica del hard boiled, de la historia detectivesca norteamericana, que Mystic River, cuya inclusión en lo noir resulta más bien caprichosa. Es decir, Adiós, pequeña, adiós sí es una película de género, principalmente porque adapta la cuarta —de seis— de las novelas del ciclo sobre los detectives, y pareja, Patrick Kenzie y Angela Gennaro.

Duros y sentimentales, son en parte seres humanos realistas y en parte arquetipos estilizados de género que habitan un mundo, este sí, tan áspero y humano como el que nos podemos encontrar al salir por la puerta y sobre el cual Lehane prefiere echar una mirada compasiva antes que una implacable. El grado de autenticidad en lugares, tipos, diálogos, voces y psicologías que Lehane logra en la novela resulta asombroso y por si fuera poco lo materializa desde un estilo literario, evocador y emocionante que nunca entra en conflicto con la absorbente progresión, siempre serpenteante, de la intriga.

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Sean Penn y Kevin Bacon en Mystic River

Ésta gira, al igual que en Mystic River, en torno a la fragilidad de la infancia en ambientes de pérdida y desesperación. Si en la novela adaptada por Eastwood era el abuso sexual, en ésta es el secuestro de una pequeña cuya madre es pura basura blanca y cuyo futuro más cercano es pertenecer al estado de Massachusetts, como dice la rabiosa canción de los Dropkick Murphys. Su prolongada desaparición y la fijación de Kenzie por encontrarla derivan en una serie de preguntas y conflictos de orden moral que no admiten simplificaciones. Affleck acierta al no dulcificar la entraña del filme, despojando al material original de subtramas y personajes adyacentes pero conservando intacta la nuez del drama, la gran decisión final.

Seca y pesimista, sigue suponiendo la mejor película de un director que se remite al oficio de cineastas anteriores al Nuevo Hollywood, pertenecientes en especial a la Generación de televisión como Stuart Rosenberg, Martin Ritt, John Frankenheimer y Sidney Lumet.

Los laberintos de la locura

Más atrás se remitía Martin Scorsese con Shutter Island, su incursión paranoica en la literatura de Lehane, en su caso a las producciones de Val Lewton en los 40 y al melonoir psicoanalítico de la posguerra, con la intención de filmar una invocación fantasmagórica, una sesión de espiritismo de la serie B en clave gótica. Lo que ocurre es que tan admirable voluntad está empacada en un lujoso envoltorio al cual le sobran cuarenta minutos de metraje y cuarenta millones de dólares de presupuesto para poder equipararse con honestidad a sus mitos referentes.

Como en Mystic River, la voz de Lehane queda silenciada por la de Scorsese, quien emplea la novela de origen como vehículo para desbordar sus obsesiones cinéfilo-taumatúrgicas. Así y todo aún se puede percibir al escritor inoculando tragedia y culpa en un relato que ya era manierista en origen; al contrario que los otros dos libros adaptados, historias del presente y de los lugares y personas familiares a Lehane, testimonios en muchos aspectos, Shutter Island es un pastiche ambientado precisamente en la posguerra, que sintetiza psicoanálisis, relato de horror e incluso misterio en habitación cerrada. En este caso una habitación doble: la isla del título en la cual hay un hospital psiquiátrico y la propia mente del protagonista.

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Ben Kingsley, Leonardo Di Caprio y Mark Ruffalo, en Shutter Island, de Martin Scorsese

Scorsese encuentra en unas páginas que desean ser adaptadas al cine todos los componentes escenográficos, dramáticos y plásticos necesarios para reproducir el delirio de la serie B identificado al propio delirio de su antihéroe entre tormentas y acantilados encuadres forzados, giros y contragiros de la trama, alucinaciones, conspiraciones, recuerdos verdaderos y falsos… Todos los lugares comunes de la narrativa pulp melonoir acumulados con fanatismo cinéfilo que no sé si adapta a Dennis Lehane o si se sirve de él como excusa para remakear la oscura Muro de tinieblas que Robert Taylor protagonizase en 1947  a las órdenes de Curtis Bernhardt.

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