Firmas Invitadas

Despacito… y con buena letra. El realismo absurdo de Gila

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Deja dicho el humorista Miguel Gila en sus memorias (Y entonces nací yo, Temas de Hoy, 1995) que El hombre que viajaba despacito es «la única película importante de todo mi quehacer cinematográfico». Podemos llevarle la contraria, porque no va a protestar. Interviene en cometidos breves en varios títulos de fuste, sobre todo a las órdenes de Ladislao Vajda, pero es verdad que en aquellas en que tuvo mayor protagonismo no le acompañó demasiado la suerte. A lo mejor, porque fueron producciones de la factoría Iquino, donde la rapidez y la economía eran ley grabada en piedra.No obstante, tanto en Los gamberros (1954) como en El ceniciento (1955) –ambas con dirección del malogrado Juan Lladó– hay apuntes de lo que cuajará en esta producción de Santos Alcocer, el productor que nunca tenía dinero para sus películas. A lo mejor porque el propio Gila se encarga del guión, del papel principal y hasta de dibujar los títulos de crédito.

La película comienza, cómo no, en un cuartel. Gila necesita un permiso para casarse en su pueblo, pero el sargento instructor (Jesús Puente) no concede permisos «ni aunque se muera tu padre treinta veces». Durante esta primera parte del relato todas las elipsis se realizan mediante diálogos enlazados con objetos o lugares que se acaban de mencionar, dotando a las transiciones de una fuerte carga de causalidad; todo aparece aquí como inevitable debido a esta modalidad de engarce. Así, de la mención de la boda el próximo martes pasamos a la iglesia del pueblo donde se está celebrando la ceremonia y de ésta saltamos al banquete cuando un invitado comenta que lo de la iglesia es siempre lo más pesado, que él con lo que de verdad disfruta es con la comida. Las conversiones de los invitados también se engarzan mediante recursos verbales que enlazan un monólogo sobre la guerra de Abisinia con un comadreo sobre el engorde de los rapaces. Y así…

De luna de miel en Segovia, con vistas al acueducto. Una gitana se empeña en decirle a Gila la buenaventura. Él se niega. Una vez le predijeron que nunca conocería a su hijo. Por eso, cuando Marta (Licia Calderón) le anuncia que el bebé está en camino Gila no se decide a subir al avión que le ha de llevar a su pueblo. El aparato se estrella apenas ha despegado -en una elipsis imposible: la economía de medios no daba tan siquiera ni para unas tristes imágenes de archivo-, y a partir de ese momento decide que lo mejor es ir despacito. Su periplo hasta llegar al pueblo es al mismo tiempo el viaje de Ulises y una novela picaresca. En su particular odisea Gila debe escapar de un toro bravo, salvar a un árbitro del río al que le han lanzado los forofos locales, lidiar con el afán consumista de tres norteamericanas y unirse a una familia de titiriteros gitanos para entretener a un público rústico muy poco receptivo. Durante un trecho su compañero de desventuras es un camionero llamado Luciano (Roberto Camardiel), que aprovecha el traslado de unas barricas de vino para irlas vaciando con una goma mientras conduce.

Como en Tati, como en Summers, el humor fluye de modo natural de la observación de los comportamientos individuales y del automatismo de muchos de nuestros actos: las mujeres que lloran al unísono, los invitados que nunca consiguen sentarse pues siempre hay alguien que da un nuevo ¡viva! a los novios, el que es incapaz de decidirse en un comercio… En todo ello tiene indudable importancia la complicidad de Gila con Romero Marchent.

En ocasiones manda la pantomima, como en la larga escena sin palabras en la que Gila se levanta después de dormir al raso, hace su poquito de gimnasia y descubre a un toro con el cual ensaya el toreo de salón con la boina antes de emprender una apurada huida. O la otra, en que se echa la chaqueta por la cabeza para fotografiar a las norteamericanas y luego pasea sin darse cuenta por el trampolín, en un remedo del vagabundo chaplinianoante el escaparate de City Lights (Luces de la ciudad, 1931),). Menos, la patética escena del payaso borracho que no hace reír. Aparecen entonces los paletos y los reclutas de sus chistes y de las Estampas Españolas que Herreros y el propio Gila dibujan en La Codorniz, hostiles, bestiales, impermeables a la gracia que no venga teñida de crueldad. Al día siguiente lo confirmará el tabernero del pueblo (Ángel Álvarez):

En este pueblo no entienden el arte. Yo no soy de aquí, por eso de arte entiendo un rato.

El catálogo de recursos humorísticos está casi completo. Falta esta escena perfectamente ritmada en la que Gila pretende ganar una partida de siete y media con la complicidad interesada de un arrapiezo a fin de comer. Según van saliendo jugadas más o menos favorables, Gila va encargando el menú añadiendo o eliminando unos platos que el camarero transmite a la cocina, lo que da lugar a una larga secuencia de montaje brillante.

El rodaje resulta problemático por lo ajustado del presupuesto, por las protestas de los vecinos del pueblo en que se rueda, por la imposibilidad de filmar con mínima coherencia el choque del camión contra el tren y por el cúmulo de imponderables que surgen en la filmación de una cinta de estas características. La película se estrena el 21 de abril de 1957 en el Palacio de la Prensa, pero Gila no termina de sentirse a gusto con el resultado. O acaso haya un punto de conmiseración tras las muchas penurias habidas durante el rodaje, porque le espeta al director:

¿Tú crees que habrá alguna vez una película peor que ésta?

—No creo –rubrica Romero Marchent en un derroche de optimismo.

Sin embargo, el tiempo se encarga de poner las cosas en su sitio. La modestia económica de la producción no casa mal con la humildad de su planteamiento narrativo. En cambio, hay ambición en la amplitud del reparto –extenso hasta para una película coral española de la década de los cincuenta- y en el intento de homogeneizar un generoso espectro de registros cómicos. Todo ello basado en la creación de un personaje entre pícaro y burlesco, que se ajusta a la máscara del Gila caricato. Los monólogos (esa clase teórica sobre conducción de carros en la que el tanquista se ve obligado a elegir entre atropellar a un niño o a una anciana) y las situaciones que parecen extraídas de una viñeta ganan inesperada viveza y agilidad en su traslación al celuloide. El hombre que viajaba despacito es uno de los más claros ejemplos de cierto codornicismo cinematográfico. Personal e intransferible, eso sí.

Santiago Aguilar

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