Adrián Sánchez Esbilla

Carlos Aguilar, crítico de cine y escritor: «Vivimos de esto, por esto y para esto, y no sabemos hacer otra cosa»

Carlos Aguilar necesita pocas introducciones. Es una de las voces más singulares de la crítica y la historiografía cinematográfica española, autor del long-seller La guía del cine para Cátedra y poseedor de un currículum apabullante, sin el cual no se entiende la evolución del estudio del cine popular e incluso la revalorización del mismo. Además, desde casi el principio de su carrera Aguilar se desdobló en novelista, en narrador cinéfilo, como enfermedad, como pasión, en novelas como La interferencia, Coproducción o Nueve colores sangra la luna, desde las cuales exorcizaba sus obsesiones recurrentes al tiempo que éstas colonizaban sus otros libros de crítica. A estas alturas, los dos Aguilar se han confundido en uno, como dan fe sus últimas monografías narrativas sobre Jesús Franco, una de las cumbres de su producción, y Mario Bava. Ahora reaparece en las librerías con dos obras insólitas, personalísimas: por un lado, un lujoso diccionario personal titulado Cine & jazz, exquisitamente editado por Cátedra; por otro, y de eso hablaremos aquí, Un hombre, cinco balas, un spaghetti-western que publica Calamar Ediciones.

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-La primera vez que hablamos del libro, al poco de comenzar a leerlo, lo califiqué de crepuscular, pero ahora, al terminarlo, diría que es directamente espectral.

-En efecto, lo has captado a la perfección. Ése es el tono. En parte era premeditado y en parte se definía conforme la novela iba adquiriendo su propia personalidad, al escribir la primera versión. Acentué un poco este hálito en la segunda. Un poco, insisto, porque el subrayado, el exceso de evidencia, me parece una grosería estética y pienso que debe evitarse siempre. La última vez que vi Sin perdón, para mi libro sobre Clint Eastwood, me pareció que se había incurrido en eso, que el componente sucio y sórdido estaba exagerado hasta frisar lo grotesco. Por miedo a cometer el mismo error, procuré cierta sutileza dentro de esa atmósfera, como bien adjetivas, espectral.

-Quizá ésa sea la única posibilidad de retomar hoy el género. Desde la ceremonia fúnebre.

-Eso me temo. Acaso el western tenga a sus espaldas una historia demasiado larga, intensa y brillante, y ya sólo sea posible prolongarla desde el responso. Con todo, la perspectiva crepuscular dentro del género siempre me ha interesado en especial, y va insinuándose en el cine americano hacia finales de los años cincuenta, que no es precisamente ayer.

-Es cierto, quizá El hombre que mató a Liberty Valance sea el primer western al completo crepuscular, pero las películas de Boetticher, las que hizo con Scott pero incluso otras, y determinados títulos sueltos como Veracruz o Cazador de forajidos primero, o la tremebunda Río Conchos después, ya están en ese terreno melancólico, autoconsciente y reflexivo.

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John Philip Law

-Efectivamente. Lo que sucede es que esta perspectiva se acentuó tanto con Peckinpah y el denominado dirty western de los años setenta que hasta fechas cercanas de la historiografía fílmica no se ha percibido que se había incubado antes, además con preciosa sutileza. Volvemos a lo que comentaba anteriormente de que el subrayado por lo común es un defecto.

-También está el detalle del protagonismo de John Phillip Law, a quien tú ofreces aquí su último gran papel a partir de un cortometraje frustrado.

Al contrario que la mayoría de los actores americanos de su generación, John sólo intervino en un western, De hombre a hombre, italiano rodado en Almería, salvo su fugaz colaboración para la «película dentro de la película» en The Last Movie. Aparte del homenaje personal y profesional que implica su elección, me parecía oportuno porque John nunca perdió el aire juvenil e incluso infantil en la expresión; de ahí que en De hombre a hombre pareciera justo ese niño a quien la sed de venganza ha impedido madurar correctamente, lo cual convenía a su personaje. Ese contraste me parecía muy interesante, y convenía igualmente a mi personaje, pues en realidad es una especie de niño viejo. Por eso, aún es capaz de enamorarse, algo realmente insólito en el hombre de 57 años, y muy machacados, que es. Por eso también aún le quedan lágrimas que verter, como hace en tres momentos de la novela, en las diversas situaciones correspondientes.

-Toda la historia, en su estructura, es muy cinematográfica. No sabía si estaba leyendo una película o viendo un libro.

-Justo se trataba de eso, de aunar propiedades del lenguaje cinematográfico y del literario. Quería que Un hombre, cinco balas pudiera leerse como si se viera una película, pero sin que faltase el componente literario que en rigor debe guardar todo libro.

-Se palpa la imaginería del eurowestern, se ven el color, los encuadres…, es muy vívida en ese sentido. Uno puede incluso oírla en su cabeza con los diálogos recitados por aquellas carismáticas voces de doblaje.

-Pues no sabes cuánto me alegro, porque era uno de mis propósitos. Y nadie puede quitarme la satisfacción de haber partido de ese objetivo para devolver el Oeste a las novedades editoriales españolas, mediante una novela escrita en la actualidad; nada de reediciones de clásicos de nuestro pulp ni de traducciones de autores americanos, antiguos o modernos. Nadie se había atrevido a hacerlo, modestia aparte.

-Todo el libro es un homenaje tanto a un cine canalla y mestizo como a un tipo de literatura de bolsillo muy directa, alérgica a la intelectualización. Es decir, que pese a todo esto de lo fúnebre, y del instinto de muerte y de todo lo teórico que lo atraviesa, en realidad es una novela muy ligera, muy, como dices, pulp.

-Bueno, es que yo no quería un distanciamiento irónico, ni perspectiva posmoderna, ni desmitificación salaz…, los enfoques de esta índole, o la insufrible mamarrachada que es Django desencadenado, me parecen tan facilones como inútiles, amén de impertinentes. Repito que lo que yo pretendía era recrear un género que adoro, bajo la especial perspectiva personal que originaron mis anteriores novelas. Sin más, porque no me parece insuficiente como objetivo. En consecuencia, el intelectualismo estaba fuera de lugar. Además, me parece detestable escribir una novela intelectual habitada por personajes que no lo son, donde los de mayor nivel cultural a lo sumo saben leer y escribir. Si son personajes primitivos, me parecía lo suyo reflejar pasiones elementales, en el sentido más literal del concepto: violencia, peligro, miedo, deseo, pasión, amistad, odio, celos, venganzas…, pero sin descartar el sufrimiento mental y emocional, puesto que son asumibles en el contexto, e incluso con anotaciones trágicas, melodramáticas y existenciales, por qué no. Pero, acaso en particular, apartando la «corrección política», de la cual en Un hombre, cinco balas no hay ni rastro, empezando por el propio personaje del protagonista, que procede a su manera y aplica la ley como estima conveniente.

-La portada, un cartel de Frank McCarthy para la estupenda En nombre de la ley, conecta también espiritualmente con el western norteamericano, que ofrece otra valoración de la violencia, menos colorista más consecuente, y otra ética.

-En efecto. Me parecía pertinente, pues, aunque Un hombre, cinco balas, a grandes rasgos, supone mi personalización de los años dorados del western europeo, puede advertirse que no descarta la influencia del americano. Por ejemplo, el personaje de John algo tiene del arquetipo que fijó Randolph Scott en sus formidables westerns para Budd Boetticher.

-¿Hay un género más ético que el western?

-¡Yo no lo conozco!

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-Desde la cita de Leone que abre la novela recuerdas el valor del western como espacio mítico. Es una abstracción de la historia, una ensoñación; y por lo tanto es capaz de absorber cualquier enfoque.

-En efecto. Por eso resulta muy difícil de abordar, en cine o en literatura, optes por la vía que optes, aunque los necios y los ignorantes siempre han afirmado que es una cosita de nada, un entretenimiento inane al alcance de cualquiera dispuesto a escribir o filmar, y enfocado para gente cuyo nivel cultural no da para más.

-Pese a tu leonenismo, Un hombre, cinco balas parece más un material para Antonio Margheriti o el Giulio Petroni de una película que sé que aprecias, La notte dei serpenti.

-Pues sí, procuré apartarme en lo posible de Leone, paradójicamente si se quiere. El Y Dios dijo a Caín de Margheriti me impactó en mi adolescencia, la perseguía por los cines de barrio madrileños a mediados de los años setenta. Cuando volví a verla en pantalla grande, además en versión original, en un festival de homenaje al eurowestern que se celebró en la ciudad italiana de Udine, volvió a impresionarme, nostalgia aparte. En consecuencia, asumí su influencia de forma directa, lógicamente sólo en las partes del libro en que podía incorporarse. La notte dei serpenti no es tan entrañable para mí, pues la vi por primera vez hace relativamente poco tiempo, unos veinte años. Pero me interesó muchísimo: la historia, los intérpretes, el clima…, y acaso en especial el México que pinta, pues parece híbrido de Buñuel y Peckinpah. Por ende, también se aprecia su huella en Un hombre, cinco balas, pero es menor y no tan directa como la de Y Dios dijo a Caín. A propósito, tuve el placer de conocer a Margheriti, en Roma, formando ambos parte de un jurado. Y me despaché a gusto en hablar con él de Y Dios dijo a Caín, aunque entonces mi nivel de italiano era bajo.

-A mí me fascina, es el gótico anterior trasladado de género. Todo sucede en una noche y está saturado de esoterismo, pesadilla y atmósfera fantastique. Y encima Klaus Kinski como héroe.

-Pues no te puedes imaginar lo que suponía verla en su momento, apreciar esto para el chico de catorce o quince años que era yo entonces, tras ser estrenada en programa doble en un cine cutre, desapercibida por todo el mundo…

-Hay una devoción por el rostro y por el secundario. A los cuales asciendes aquí al primer plano.

-Fue otra elección deliberadísima. Los rostros de aquellos intérpretes que evoco son únicos, procedieran de donde fuese resultaron excepcionales, de ahí que los primeros planos fueran tan agradecidos e impactantes. Quizá como actores no fuesen muy buenos, muchos de ellos pero otros sí; sin embargo, para aquellos cometidos funcionaban de maravilla, realzados por un sentido del vestuario fascinante, que iba más allá del que desempeñaba en el western americano. La elección lógica, por ende fácil, hubiera sido que los cinco malos fueran Jack Palance, Ernest Borgnine, Henry Silva, Klaus Kinski y Dan Duryea, soberbios y admirables actores de culto. En cambio, preferí que ellos cubrieran cometidos de colaboración, y los malos fuesen Dan Van Husen, Federico Boido, Hugo Blanco, Aldo Sambrell y Frank Braña, que siempre, o casi, fueron relegados a cometidos menores, de relleno. Es una suerte de reivindicación. Además, yo de pequeño me fijaba más en los secundarios que en los protagonistas, ¡no sé por qué!

-Me han resultado llamativos, pero a la vez coherentes con novelas tuyas anteriores, esos personajes femeninos desaforados y melodramáticos.

-Me gustan mucho, creo que están muy conseguidos. En principio, eran, por así decirlo, más sobrios. Sin embargo, conforme iba escribiendo decidí exacerbarlos, hacer que viviesen para el amor y que amasen de una forma irracional y desorbitada, casi operística. Supongo que cualquier feminista se escandalizará por eso, pero me tiene sin cuidado. La historia sucede en una época primitiva, antes de que la mujer se incorporara a la cultura y el trabajo, lo cual me ampara históricamente para presentar personajes femeninos así. Aparte de que los prefiero estéticamente, me parecen más interesantes, por su cualidad extrema e intensa. Y era muy estimulante inspirarse en Erika Blanc, Soledad Miranda y Chelo Alonso, en las tres mujeres enamoradas de John cada una a su manera, sin olvidar las prestaciones secundarias de Patrizia Adiutori, Diana Lorys, Rosenda Monteros o Patty Shepard.

Soledad Miranda

Soledad Miranda

-Vuelves sobre Soledad Miranda…

-Me resultó inevitable. De entrada, respondía a la exigencia que me impuse para seleccionar los intérpretes; léase que hubiesen participado al menos en un eurowestern. Pero sobre todo es que la veía de forma prístina para el personaje, aunque tampoco puedo decir si fue primero el huevo o la gallina. En cualquier caso, al escribir sus capítulos la veía casi materialmente. Quizá debido a que ella, aunque cuando hizo sus películas significativas ya tenía 27 años y había sido madre, al igual que John siempre parecía adolescente, por tanto es verosímil en este personaje de prostituta menor de edad. No sé qué más decir al respecto, salvo que acaso tengo a Soledad Miranda tan metida en la cabeza que ella se impuso desde el más allá.

-Encuentro que hay toda una serie de temas, de tratamiento de la violencia y de integración de la cinefilia, que pese a la diferencia de género conecta esta novela con las anteriores tuyas.

-No cabe duda, es lógico y natural. Aborde el género que sea, un escritor no puede desmarcarse radicalmente de las constantes temáticas y estilísticas que determinaron sus primeras obras, las que le fueron encarrilando. Quizá lo hayan hecho algunos, pero ahora no recuerdo ninguno. Lo que me parece absurdo, e irritante, es traicionarse a uno mismo y forzar la propia personalidad para emprender caminos que ni te gustan ni te interesan, que no te inspiran, tan sólo para sorprender al lector. Una cosa, y positiva, es evolucionar para matizar y diversificar tu obra, y otra, y negativa, es desnaturalizarse.

-El estilo es progresivamente telegráfico, más allá del laconismo incluso según avanza la trama.

-No puedo sino repetir una respuesta anterior. Es decir, que en parte fue deliberado y en parte fue conformándose así según avanzaba la escritura. En cualquier caso, me gusta la opción del crescendo para el ritmo.

-Los diálogos están muy logrados. Con ese tono restallante del eurowestern. Lapidarios y llenos de humor negro.

-Muchas gracias. No resultó fácil, porque el western es un género que, por un lado, está ambientado en un pasado remoto, primitivo y extranjero, y, por otro, guarda mucho de estilización fantasiosa. Por tanto, no puedes permitirte giros modernos, palabras cultas, expresiones sofisticadas… Pero tampoco puedes escribir los diálogos a base de exabruptos y monosílabos, pues sería insoportable, monocorde, ilegible. Hay que buscar un diálogo escueto y fuerte, que unifique a los personajes en cierto modo, ya que aquí no hay precisamente intelectuales, pero sin uniformarlos ni confundirlos, y que pueda sonar bien igualmente en inglés, pues se supone que así hablan, salvo los mexicanismos que incorporé para los personajes pertinentes. Fue muy difícil, sobre todo en el humor negro que también mentas, pues éste es un registro resbaladizo, con el peligro de la farsa.

-Y a su vez refrenda como las fronteras entre el Aguilar novelista y el Aguilar 1513243_589097404497653_1901312388_nhistoriador se han difuminado. Tus últimas monografías son prácticamente narrativas y este libro puede leerse como una historia singular del spaghetti western. En ambos casos cada vez más personal y ferozmente autobiográfico.

-Tienes toda la razón, y no todo el mundo lo ha captado como tú. No es algo que haya buscado yo, en absoluto. Ha ido sucediendo así, desde que superé la edad de cincuenta años. Pero no me parece mal, no me desagrada esta, digamos, mixtura de ambos registros en mi obra de los últimos años, aunque tampoco sé exactamente a qué obedece ni lo que implica, eso sólo puede interpretarlo el lector que conozca bien mi trayectoria.

-Leone odiaba que categorizasen de operístico su cine. Decía que sus estructuras, repetitivas, abiertas a la variación y la fuga, donde la duración era relativa, estaban tomadas del blues. De eso al jazz hay un paso. Y si de tu obra se trata, Cine & Jazz y Un hombre, cinco balas están mezclados de manera extraña.

-¡Quizá no sea casual que ambos hayan salido al mismo tiempo! Y conste que lo digo en serio, porque, de entrada, pienso que existe una cierta relación entre western y jazz, espiritual y sutil que no evidente ni directa, tal como procuro explicar y demostrar en el prólogo de Cine & jazz; se verifica en el caso emblemático de Eastwood, que estéticamente hablando es western y jazz al cincuenta por ciento, quien no por nada afirmó «El western y el jazz son las aportaciones americanas a la cultura del siglo XX», y sobre el cual no por casualidad también he escrito un libro, que es de los más exitosos de mi obra. En todo caso, procuré que Un hombre, cinco balas encerrara algunas propiedades musicales, me resultó inevitable en la misma medida que incorporar a Soledad Miranda. En un primer nivel, mediante dos personajes de músicos, pianista el uno y trompetista el otro, respectivamente Jelly y Jerry, cuyos nombres se parecen deliberadamente, en alusión a sendas figuras del sector (el legendario Jelly Roll Morton y Jerry González, quien además es amigo mío), más el hecho de que el protagonista, John, toque la armónica en momentos clave de significación diferente. La armónica es un instrumento que me fascina, me parece de lo más envolvente y dúctil, desde que vi por primera vez Hasta que llegó su hora, contando yo con 17 o 18 años, pues la presentación del personaje de Charles Bronson me petrificó en la butaca; además, hace pocos años logré conocer al músico que doblaba a Bronson con la armónica, Franco De Gemini, lo cual me hizo una ilusión especial, y tengo cierta amistad con Antonio Serrano, el armonicista por antonomasia del jazz español y una estrella de la modalidad a escala mundial. Y en un segundo grado, la cuestión musical se refleja en cuestiones de tono, de ritmo, de cadencia, en las denominadas líneas de fuga jazzisticas, etcétera. También hay un ejemplo más explícito, en un capítulo muy breve y en cierto modo onírico, sin diálogos y nocturno, en el cual los cinco malos coinciden por casualidad en el porche donde está la entrada del salón Alegría. Lo concebí a la manera de lo que en ciertos temas jazzisticos se denomina puente, que suele corresponder a un solo del pianista.

-Son dos obras singulares, por formato y por temática.

-Aciertas de nuevo. Yo tenía a mis espaldas unos sesenta libros, sumando autorías individuales, compartidas y colectivas. Pero ninguno tenía nada que ver con éstos, en dichos aspectos. Por un lado, un formato diferente, en concepto editorial y estético, y por otro un planteamiento insólito no sólo en mi trayectoria sino a escala mundial: un diccionario enciclopédico que abraza cine y jazz con entradas heterogéneas y una novela del Oeste ilustrada con fotogramas de películas. Otro vínculo sería que las dos presentaciones madrileñas de Cine & jazz, una en el jazzístico Café Central y otra en la Filmoteca Española, corrieran a cargo de los mentados Jerry González y Antonio Serrano, aludidos en Un hombre, cinco balas. Además, ambos libros están unidos por el hecho de que Javier G. Romero ha sido esencial en el apartado gráfico. El hecho de que además hayan aparecido casi al mismo tiempo me hace sentir especial, pues esta coincidencia que termina de hermanarlos revela algo de mágico.

-¿Ha sido un buen año pese a todo o el contexto amarga demasiado?

-Sería grotesco, e intolerable, que me quejara precisamente yo, cuando en el 2013 además de estos dos libros he publicado otro que ansiaba escribir desde tiempo atrás, Mario Bava, un relato que me ha permitido aportar una ficción al acervo literario sobre el jazz, Blue Trumpet, y colaboraciones en dos revistas tan inauditas, personales y admirables como Prótesis, de David G. Panadero, y Cine Bis, del antedicho Javier G. Romero. Pero es verdad que el sector de la cultura y del espectáculo se ha degradado hasta extremos alarmantes y tristísimos, tanto que ya poco tiene que ver con el que era cuando yo debuté, a comienzos de los años ochenta. Y lo ha hecho al hilo de una decadencia socioeconómica de quitar el sueño, en efecto. Pero aquí seguiremos muchos, al pie del cañón. Vivimos de esto, por esto y para esto, y no sabemos hacer otra cosa, ni podemos reciclarnos a estas alturas.

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