Paula Corroto

Mario Cuenca Sandoval: «¿De qué sirve la cultura en un mundo en el que el mapa es mayor que lo representado?»

Los hemisferios (Seix Barral, 2014) es una novela dual. Nos propone dos historias, dos mundos, dos visiones, y entre ellas se mezclan reflexiones sobre la muerte, sobre la sobrerrepresentación de nuestros días, sobre el dolor, la repetición, la espiral de la historia. Es una novela que  Mario Cuenca Sandoval (Sabadell, 1975) ha tardado cuatro años en escribir. Durante ese tiempo han pasado por su mente obsesiones que ahora han quedado plasmadas en un papel donde se observan la sangre y el esfuerzo. A borbotones.

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-En tu libro aparece el tema de la locura, de las distorsiones de los recuerdos y el shock: ¿cuál fue la mecha que inspiró la novela?

-Ahora me resulta muy difícil reconocer esa mecha. Tengo la sensación de haber escrito Los hemisferios en una sola noche de desvelo y obsesión, aunque una noche que ha durado casi cuatro años. No es fácil aclarar eso que Lezama Lima llamaba la dinámica oscura, el magma del que nacen las historias. Creo que el tema que más me interesaba en un principio era la idea de representación, de reescritura, la copia, el palimpsesto, que me parece que es el corazón de la posmodernidad. No es casual que, en la novela, Hubert sea director de cine. Y no es casual que Gabriel sea un periodista que reflexiona, una y otra vez, sobre la relación entre la realidad vivida y la realidad representada. Vértigo, de Alfred Hitchcock, me parecía una alegoría perfecta de este asunto. Además, durante años me había rondado la idea de escribir algo que se hundiera en el corazón de la película de Hitchcock, en la idea del doble, del simulacro. Recuerdo que la primera vez que vi Vértigo, siendo adolescente, sentí que el nivel de realidad en que la película se situaba era exactamente el nivel de realidad desde el que yo quería escribir.

-¿Vivimos en una era precarizada que nos ha convertido en enfermos mentales? Es decir, ¿eso también impulsó esta novela?

-El tema de la locura no estaba en el origen de la novela. Sólo cuando me retiré del lienzo para tener una visión de conjunto, me di cuenta de que había estado intentando crear una gran alegoría sobre la locura, la obsesión, las trampas de la memoria. En su origen, como te digo, se encontraba una inquietud más intelectual, más fría. La temperatura de la novela fue creciendo durante la primera redacción, e incluso hubo momentos en los que sentí que había tocado asuntos demasiado dolorosos para mí, y que tal vez debería detenerme al borde de los mismos. Ahora bien: la presentación de la locura que se hace en la novela tiene poco que ver con el contexto social presente. En muchos pasajes se habla de la enfermedad mental como una especie de sino genético, una maldición que las generaciones se transmiten a través del genoma. No sé si esta hipótesis es la más ajustada a la realidad o si se trata de un reduccionismo, pero es la que más conviene al desempeño de los personajes de la novela.

-En la primera parte de la novela hay una mujer joven desorientada y que acaba en un psiquiátrico…: ¿esa locura sería una de las consecuencias?

-Como te decía, no creo que la locura en Los hemisferios tenga sus raíces en la precariedad. De hecho, Carmen goza de un posición bastante cómoda (es la joven esposa de un cineasta de prestigio). Parece que su malestar tiene que ver con su incapacidad para saciar un apetito más metafísico que material, un ansia sin nombre que la conduce a rodar por la pendiente de la autodestrucción. En realidad, lo que Carmen persigue es sentirse viva, pero cada vez necesita de experiencias más dolorosas y más próximas a la muerte para recibir las mismas gratificaciones que antes, igual que los adictos necesitan de dosis cada vez mayores para experimentar la sensación que antes le procuraba una sustancia.

-¿Escribir sobre un estado mental patológico es una forma de catarsis?

-Es un intento de penetrar en el lenguaje de la locura. Decía Artaud que el problema de la psiquiatría es que los psiquiatras no hablan el mismo idioma que los pacientes. Me interesa la locura como lenguaje, lo que tiene de habla autorreferencial. En algunos pasajes de la novela se describe la locura como una forma de ensimismamiento, una resistencia absoluta a la novedad, a lo exterior. Esto, a su vez, conduce a la pregunta, planteada en algunos episodios de la primera parte, sobre las semejanzas y deferencias entre la locura y la creación artística.

-Hace unos meses aparecieron en la narrativa española novelas sobre la crisis y ahora parece que llegan las consecuencias. ¿Qué poder tiene la literatura para abordar estas problemáticas?

-La literatura sirve para pasar a limpio la realidad. Me parece que, como la lechuza de Minerva, la mayor parte de las veces alza el vuelo cuando la realidad ya se ha cumplido, porque siento que hay una contradicción entre el  ritmo sosegado de la creación literaria (y de la lectura) con el vértigo de la actualidad. No sé hasta qué punto puede la literatura apoderarse de la actualidad, como no sea buscando constantes y analogías. Creo que era Pound el que dijo aquello de que la literatura es la actualidad que sigue siendo actual. En mi novela, la descripción de la crisis y de su expresión en las calles (manifestaciones, revueltas, represión policial) serviría para cualquier crisis, como si hubiera una especie de tendón invisible de la historia que uniera a todos los periodos de crisis. El protagonista de la primera parte queda sumido en la perplejidad ante los acontecimientos sociales: desempleo, violencia policial, pelotas de goma, gases lacrimógenos, porque incluso estos sucesos son un ritornello para él. Como te decía, la novela orbita en torno a la idea de repetición, copia, palimpsesto.

Los-hemisferios-¿Qué se aprende del dolor y de la muerte?

-En la segunda parte de la novela, María sostiene la tesis de que el dolor es imprescindible para traer algo nuevo al mundo, al menos el dolor físico, justificando así la automutilación como un modo de liberar la energía interna, para no malgastarla y dirigirla hacia algo nuevo, una mujer nueva, repite una y otra vez María. Esta “escritura sobre la piel” aparece en contraste con el dolor psíquico o espiritual, en el que hay siempre algo misterioso e impenetrable. En la primera parte, Mairet-Levi (el trasunto de la María de la segunda parte) afirma que, cuando pensamos el dolor, es en realidad el dolor el que nos piensa por dentro, el que nos lee la palma de la mano. Aunque pueda parecer una paradoja, ambos personajes utilizan el dolor físico como un modo de poner punto y aparte al dolor espiritual. De otro lado, el tema del suicidio tiene un peso fundamental en La novela de Gabriel. El sufrimiento que experimenta el personaje de Carmen hace que la muerte, para ella, aparezca como la única puerta abierta en un largo pasillo en que todas las demás están cerradas.

-La ciudad es otra de las temáticas. París, Barcelona, Ibiza…: ¿qué representa para ti como escritor el paisaje? ¿Qué es lo que cuenta?

-En realidad, la acción no transcurre en París, ni en Barcelona, ni en Ibiza, sino en un espacio ficcional en el que coexisten Virgilio, los personajes de Rayuela, los de Vértigo, mis propios personajes, y en el que soy feliz. En Los hemisferios, las ciudades son presentadas como relatos. París es la ciudad turística por excelencia y, por ello, el relato por excelencia. Se habla incluso de un síndrome de París, que afecta a los viajeros, sobre todo japoneses, decepcionados porque las estampas que habían construido en su imaginación no concuerdan con la ciudad real, que, como toda megaurbe, es un hervidero de tecnología, control policial, agresividad, etcétera. A esta realidad incómoda se contrapone, en un tópico del romanticismo, lo sublime natural, encarnado por la isla de la segunda parte, salpicada de volcanes, glaciares y cataratas.

Otro de los protagonista es un cineasta que vive las luces de neón de los años ochenta, noventa e incluso dos mil, y ahora ¿hacia dónde vamos?

-Ésa es una pregunta que sobrevuela toda la novela: ¿qué es el siglo XXI? En el primer capítulo se asegura que el mal del siglo XX fue la representación, como el del XIX había sido la melancolía (el llamado mal de Werther). ¿Cuál será el mal del siglo XXI? Quién sabe. Tal vez la sobrerrepresentación. La penetración en la realidad desde todos los puntos de vista, todas las cámaras, todos los dispositivos tecnológicos, hasta generar otra realidad más amplia, hasta que el mapa sea más grande que el territorio. Ahora bien, la novela no intenta levantar profecías, sólo propone al lector sospechas, intuiciones.

-También se dice que quizá esta crisis esté acabando con una cultura elistista o de la Transición. ¿Estás de acuerdo?

-No estoy seguro. Necesitaremos algo de distancia para averiguar qué fue “lo que la crisis se llevó”. El problema es que el presente todavía resulta bastante confuso porque la crisis económica, en una tormenta perfecta, se ha enmarañado con un proceso de transformación de los saberes impulsado por los medios de comunicación. Aunque de un modo mucho más liviano, comparto la perplejidad de Gabriel cuando, hacia el último tercio de la primera novela, desemboca en el presente tecnológico, en un París inundado de pantallas, de teléfonos inteligentes. He puesto en su boca preguntas como ésta: de qué sirve su cultura (o su erudición) del siglo XX, todos los libros que ha leído, todo el cine que ha visto, en un presente acosado por las cámaras desde todos los puntos de vista, en un presente en el que la representación del mundo es más amplia que el mundo, en el que el mapa es mayor que lo representado.

-Hay otro momento en la novela en la que se advierte sobre nuestra anestesia a la muerte. ¿La sensación de fraude es porque hemos estado demasiado acomodados, anestesiados?

-Bueno, ésa es la tesis de uno de los personajes de la novela, el Mairet-Levi de la primera parte: cuando una civilización como la nuestra relega la idea de la muerte a la periferia de lo visible, cuando la desplaza a las afueras de las ciudades y del habla, se condena de algún modo a la laxitud espiritual, a la falta de sentido. Por eso Mairet-Levi declara en la novela que “la civilización es la muerte”, precisamente porque se empeña en ocultarla.

-Hay un fondo de romanticismo en esta novela. ¿Añoramos otros tiempos?

-No, en absoluto. Esa es precisamente la divisa del romanticismo (como movimiento) con la que menos identificado me siento, sobre todo porque, trasladada a la política, sus consecuencias son nefastas. Safranski ha escrito que el romanticismo es bueno para la poesía pero malo para la política. Y no sólo para la política; la tragedia de los protagonistas de mi novela es que se hallan atados a un episodio del pasado que los condena a una existencia en círculo, o en espiral, si se quiere, girando una y otra vez en torno a éste, condenados a amar a una misma mujer una y otra vez, y a perderla una y otra vez. Su única posibilidad de redención se encuentra en romper el círculo, escapar por una tangente, la liberación del pasado. La dificultad estriba en las trampas que constantemente, les tiende la memoria.

-Y en fin, con todo lo que tenemos encima, ¿qué podemos hacer? ¿Tomarnos la vida a lo Hitchcock o a lo Dreyer?

-Supongo que leer la realidad con aquel característico humor negro de Hitchcock, pero no perder la esperanza en el milagro.

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