Adrián Sánchez Esbilla

T&B saca a la luz la historia más ambiciosa del cine británico

No es fácil, quinientas páginas para contener la historia del cine de un país, o de un imperio. Pero es posible. Tienen que acompañar la intensidad, la devoción y la necesidad de comunicar; también la intuición, el talento y la sabiduría para definir lo esencial, establecer conexiones e iluminar lugares oscuros. Todo ello está presente en la Historia del cine británico que ahora publica T&B y que viene firmada por un cuarteto de autores, Tomás Fernández Valentí, Christian Aguilera, Llorenç Esteve y Natalia Ardanaz. Los recibimos en NEVILLE para charlar sobre la imagen distorsionada del cine británico y el valor de obras como la presente a la hora de precisarla en toda su riqueza y profundidad.

Copia de britanico

-Hay una imagen, simplificada, del cine británico donde sólo parecen caber el drama realista y el film de época. Como si fuesen la definición quintaesencial de la «britanidad».

-Ll. E. (Llorenç Esteve): Esa idea es un estereotipo equivocado que se ha ido prolongando demasiado en el tiempo fruto de la dejadez historiográfica. El cine británico es bastante más complejo de lo que nos han hecho creer. Por ejemplo, en la posguerra muchos cineastas (Powell y Pressburger, Thorold Dickinson, David Lean, Carol Reed, etcétera) se rebelaron contra las costuras realistas marcadas durante la guerra a través de un cine arriesgado, estilizado, subjetivo, reclamando como una forma alternativa de «britanidad» cinematográfica, una semilla que fue recogida por generaciones posteriores.

-Es, además, una cinematografía que ha pasado por momentos de desprestigio y de redescubrimiento.

-Ll. E.: La cinematografía británica es una de las grandes perdedoras de la historia del cine y más en nuestro país: las escuelas de cine la evitan, apenas se revisa su lustroso pasado en las publicaciones. Por ello creo que debe ser bienvenido un libro de estas características, que tiene el «dudoso mérito» de ser el primero en efectuar un análisis de su historia completa. Los británicos, que mucha parte de culpa han tenido en el ostracismo de su propio cine, se han dado cuenta del brillante material que ha generado su historia y lo están cuidando como nunca. Pero aquí aún hay un largo recorrido por hacer. Esperemos que el libro sea un pilar para posteriores trabajos sobre esta cinematografía.

-N. A. (Natalia Ardanaz): Esperemos que este libro ayude a conocer a ese gran desconocido que es el cine británico, y redescubra a cinéfilos y aficionados para que luego ellos mismos decidan si les interesa o no. Sucede lo mismo con el cine español, tan estigmatizado entre los más jóvenes.

Skyfall-Ahora parece estar regresando de un punto algo bajo de nuevo con ficciones como Sherlock, aunque ésta sea televisiva, el nuevo Bond refundado u otras que subliman un cierto orgullo nacional/nacionalista post-atentados en el metro de Londres. Una imagen que aparece en ambas, por cierto, lo mismo que la de Bond y Sherlock custodiando Londres como superhéroes en una azotea.

-T. F. V. (Tomás Fernández Valentí): En efecto, en la más reciente película de James Bond, Skyfall, hay la que creo es la más apasionada defensa de los viejos valores del Imperio británico que se haya visto últimamente en una pantalla: esa secuencia en la que, citando un poema de Alfred Tennyson, se efectúa una exaltación de Gran Bretaña, con el agente 007 convertido, como muy bien dices, en el superhéroe por antonomasia del cine británico y de Inglaterra en general. Es una imagen que, en cierto sentido, vendría a resumir la trayectoria de un cine, el británico, que siempre ha sido igual a sí mismo pero que al mismo tiempo ha sabido evolucionar, renovarse e innovar, poniendo en cuestión la imagen estereotipada que todavía suele tenerse de él. El cine británico no es, para los que hemos hecho este libro, ese cine frío y académico que suelen despreciar muchos, sino, por el contrario, una cinematografía viva y repleta de grandes tensiones artísticas, en la cual tradición y modernidad conviven con asombrosa facilidad.

-El libro presenta una visión general muy sintética del continuo del cine británico, pero también, y esto es lo que encuentro más interesante y meritorio, es capaz de descender al detalle con precisión.

-N. A.: No estoy muy de acuerdo con esta apreciación, creo que un libro de más de quinientas páginas no es sintético; evidentemente, no es una enciclopedia, pero sí una obra sin grandes vacíos.

-C. A. (Christian Aguilera): Abundando en lo que dice Natalia, cualquier obra de carácter general que aborde, por ejemplo, un tema tan complejo como una cinematografía del alcance de la británica, debe mostrar indudablemente una capacidad de síntesis. Pero de igual forma debe prevalecer la idea de que el lector contemple la obra fruto de una reflexión sobre los temas abordados por cada autor, evitando a toda costa que existan esos grandes vacíos a los que alude Natalia.

-Mi parte favorita del libro, por suponer todo un descubrimiento, es la dedicada al cine de la preguerra.

-Ll. E.: Los años treinta fueron muy prolíficos. Se hicieron en una sola década en torno a dos mil películas. Todo ello comportaría que fuera un periodo oscuro, caótico pero fundamental. Los grandes nombres del cine británico surgen en esa década, y también la llegada de interesantes personalidades provenientes del cine alemán, que le dieron una fuerte vitalidad. Pero también fue el primer momento en que los británicos se dan cuenta del poder de un medio masivo e intentan construir su propia forma de hacer cine.

-T. F. V.: Nos parecía fundamental que los capítulos que abordaran el cine anterior a la primera guerra mundial fueran minuciosos, pues sabíamos que se nos presentaba así la ocasión de arrojar un poco de luz sobre un periodo del cine británico muy poco conocido a nivel general, y que siempre tiene la gracia y el atractivo de toda parcela de la historia del cine que apenas ha tenido difusión, sobre todo en España, donde el cine británico sigue siendo, en cierto sentido, un ilustre desconocido o, como mínimo, un cine mal conocido.

Hugh Williams y Linden Travers en Brief ecstasy (1937), de Edmond T. Gréville

Hugh Williams y Linden Travers en Brief ecstasy (1937), de Edmond T. Gréville

-Me parece importante esa mención a los directores y técnicos alemanes refugiados, que fueron básicos a la hora de hacer progresar estéticamente el cine inglés. Y eso sin estar demasiado bien vistos en su momento.

-Ll. E.: Es verdad, no fueron bien vistos. Aunque algunos llegaron a finales del mudo, la verdadera avalancha se produjo en la década de 1930, un momento en que estaba candente el debate sobre la identidad cinematográfica británica. El establishment cultural apostó por el documental como la aportación esencial que los británicos daban a la historia del cine y el cine de género quedó relegado por verse como algo impostado, al adoptar mecanismos muy similares a los Hollywood, pero también por el tropel de técnicos alemanes vistos durante tiempo con desconfianza Sin embargo, los alemanes dieron una vitalidad indudable al cine británico, ya que venían de una industria sólida y brillante, y entre otras cosas aportaron aire fresco a una cinematografía que debía de partir de cero con la llegada del sonido. Esa aportación beneficiosa se alargó en el tiempo, y se plasmó con plenitud en la etapa dorada de posguerra.

-En ese periodo se prefiguran muchas cosas: se toca el cine de género, el drama de época, lo colonial…, y también vemos esos pequeños estudios y ciclos que serán vitales en el posterior desarrollo del cine británico.

-Ll. E.: La década de 1930 fue un auténtico banco de pruebas, de ver lo que funcionaba o no, porque la competencia entre productoras era muy grande y la necesidad comercial los obligaba a buscar sobre qué temas estaban más interesados los británicos. Es una época bastante menospreciada precisamente por su dependencia de los mecanismos comerciales, pero a su vez es el momento donde se cimienta la comedia clásica británica, el cine de terror, el fantástico o el cine histórico.

documental2

Documental británico de los años treinta

-T. F. V.: Efectivamente, una de las más gratas sorpresas que supone el estudio de esta época es descubrir que muchos de los grandes nombres del cine británico de los años cuarenta y cincuenta, como en particular el productor Michael Balcon, ya habían llevado a cabo en el silente producciones muy importantes que constituyen el inicio de una tradición de cine de género que tendría su continuidad en décadas siguientes.

-La atención al cine documental a cargo de Natalia Ardanaz es vital, pienso, por cuanto el cine posterior, me refiero al free cinema y a los cineasta que salieron luego de televisión en los setenta, por ejemplo, no se entiende sin esta formación estético-ideológica.

-N. A.: Ha habido una tendencia a reconocer la importancia de la escuela documental de John Grierson en relación con su influencia en generaciones como las que mencionas, pero la escuela documental británica tiene un valor esencial por sí misma. Los Alberto Cavalcanti, Humphrey Jennings, Harry Watt…, unidos por el padre del documentalismo británico, John Grierson, fueron los pioneros de un género esencial en la historia del cine, y sello de identidad del británico. Antes de ellos, Robert Flaherty había retratado realidades exóticas, ellos iban a retratar realidades cercanas, desde un compromiso social y una intención pedagógica.

-Llorenç Esteve se detiene, ya al principio de la posguerra, en uno de mis momentos favoritos, que es el ciclo Spiv, todo ese mundo del noir británico del estraperlismo. Y a eso me refería antes con descender al detalle. Los spivs prefiguran a gente como Jack Carter y Harry Shand e incluso a los rufianes de Guy Ritchie.

-Ll. E.: Sin duda, los spivs son los antecesores de los crooks británicos más contemporáneos, El ciclo Spiv o el spiv film fue la expresión más genuina del noir británico, ya que reflejaban un momento específico de posguerra, una época de racionamiento, mercado negro, donde los soldados desmovilizados no se acababan de adaptar del todo al nuevo escenario y recurrían al crimen. El ciclo Spiv plasmó ese momento, y eso es lo que lo hace peculiar con respecto a otras expresiones nacionales del noir, aunque injustamente no se haya incluido en las grandes ligas del cine negro (norteamericano, francés). Como dices, su herencia posterior es palpable en films como Asesino implacable (Get Carter), que no sería lo mismo sin la implicación geográfica y social y el papel de un lugar como Newcastle con su tribu de violentos gánsteres.

-También por esos años exhibirá la Gaisnborough sus melodramas gótico-escabrosos. En mi opinión todo un pre-Hammer.

-Ll. E.: Indudablemente, hay una conexión humana; muchos técnicos, incluido Terence Fisher, habían trabajado en la Gainsborough. Pero ante todo hay una relación en el concepto de cine. La Gainsborough, después de hacer thrillers, musicales y comedia, se decantó por el melodrama de época enfocado al público femenino mayoritario en las salas de cine durante la guerra. Sin embargo, aquel melodrama era un cine directo, nada acartonado ni autocomplaciente, sobre todo con la high class que representaba; más bien parecían noirs. Aquellos films fueron un ejemplo de sintetizar material literario y de época en piezas con un tratamiento más sintético y contemporáneo, y ello ayudó mucho a la filosofía Hammer.

-El cine de género tiene un lugar muy importante (Hammer, Bond y derivados…), pero también las manifestaciones excéntricas del cine como cultura popular que se dieron en los sesenta y setenta.

T. F. V.: Nos parecía muy importante detenernos en la medida de lo posible en el cine de género hecho en Gran Bretaña, porque asimismo considerábamos que se trataba de una parcela poco o mal conocida de esta cinematografía, o simplemente circunscrita a la labor de unas determinadas productoras, las que todo el mundo conoce: los estudios Ealing, la comedia, y la Hammer, el terror, y se acabó… No es así: durante los años sesenta y setenta, sobre todo el cine fantástico, pero también otros géneros, proporcionaron un amplio abanico de propuestas a la cinematografía británica que hemos intentado recoger en la medida de nuestras posibilidades, pues sin el cine de género, el británico, y buena parte de las cinematografías del resto del mundo, carecería de la personalidad que lo caracteriza. El cine de género define la personalidad de una cinematografía, y la británica no es una excepción.

Hammer-C. A.: Posiblemente, las décadas de 1960 y 1970 sean a las que proporcionalmente más espacio se dedica en el libro a través de diversos capítulos. Hubo una especie de «cruce de caminos» en el que convivió ese cine de género arraigado a la tradición británica y a la propia esencia del séptimo arte con una, digamos, «expansión» temática en el sentido de que algunos asuntos tabús para la propia sociedad británica empezaban a derribarse en aquel periodo clave. La homosexualidad, las parejas interraciales, el racismo en toda su extensión o el adulterio, entre otros, fueron temas abordados por la cinematografía británica de los sesenta y setenta indistintamente por los integrantes del free cinema y otros realizadores y guionistas que quedaron un tanto desplazados a efectos historiográficos y que, en la medida de lo posible, hemos tratado de rescatar de ese semiostracismo u ostracismo.

-Prestáis atención a los cineastas emigrados. Hay una fuga de talentos desde los cincuenta-sesenta hasta hoy innegable. ¿En qué sentido puede haber afectado esto al desarrollo del cine británico?

-C. A.: Según la óptica que se mire. Si bien hubo muchos cineastas que emigraron preferentemente a Estados Unidos, entre ellos Carol Reed o J. Lee Thompson, por citar un par de ejemplos de perfiles bien distintos, sobre todo en los años sesenta se dio el fenómeno contrario, con la «importación» de talento proveniente de Estados Unidos por motivos dispares. Fue el caso de algunos de los represaliados por el maccarthismo (Cy Endfield, Joseph Losey) y otros cineastas con vocación progresistas como Sidney Lumet o Richard Fleischer. Es indudable que este vaivén de realizadores acabaría afectando al cine británico, a mi juicio, en un sentido de mayor amplitud temática y estética.

Albert Finney y Shirley Anne Field en una escena de Saturday night and Sunday Morning (1960), dirigida por Karel Reisz sobre una novela de Alan Sillitoe

Albert Finney y Shirley Anne Field en una escena de Saturday night and Sunday Morning (1960), dirigida por Karel Reisz, a partir de una novela de Alan Sillitoe

-El libro es, digamos, transversal e integrador. No sólo el cine sino las confluencias con la literatura y la música tienen su importancia, lo mismo que los vaivenes sociopolíticos y económicos. ¿Es un enfoque ineludible al escribir en el presente?

-N. A.: El cine no es un producto cultural aislado, y las películas son un crisol en el que se depositan las circunstancias sociopolíticas, económicas…, en definitiva, el cine es resultado de su tiempo histórico. Más que un enfoque, creo que todos los que autores del libro somos historiadores que entendemos que mirar más allá de la pantalla enriquece el análisis.

-C. A.: Plantear, por ejemplo, el relato del free cinema sin tener en cuenta los textos literarios o las piezas teatrales de John Osborne, Alan Sillitoe, Shelagh Delaney o John Baine carecería de todo fundamento. Por fortuna para los británicos, gozaron y siguen gozando de un extraordinario plantel de escritores, algunos de los cuales, como Osborne, se involucrarían a fondo en el medio cinematográfico a través de la producción y la redacción de guiones. Lo mismo vale para los músicos, que siguen manteniendo esa tradición sinfónica en la gran pantalla después de muchas décadas.

-¿Cómo ha sido la coordinación? Encuentro que es complejo limitarse y no repetirse ni pisar el terreno de los otros.

-C. A.: Si dejas demasiado margen para la improvisación, puede que luego te arrepientas del resultado final. Por ello intenté marcar algunas pautas, una fundamental, que hubiera lecturas cruzadas mientras se producía la redacción de los textos. Para mí la parte más complicada resultó la década de los sesenta y los setenta, en que, como he apuntado antes, confluía un cine de géneros, pero también susceptible de dividir por temas. Hicimos lo que podríamos denominar popularmente un encaje de bolillos, tratando de armonizar textos escritos por personas con sus respectivos estilos.

-N. A.: Coordinar una obra tan vasta con tantos elementos y cuidar que tenga un sentido tanto en la forma como en el fondo es uno de los principales logros de esta obra.

Michael Caine durante el rodaje de Zulú (1964), de Cy Endfield

Michael Caine durante el rodaje de Zulú (1964), de Cy Endfield

-Supongo que una de las mayores dificultades con un libro de este tipo radica en qué dejar fuera y cuándo parar. La exhaustividad puede ser sofocante.

-C. A.: Teníamos claro el objetivo del libro. Lo importante es lo que queríamos que estuviera plasmado de manera coherente, didáctica y rigurosa. El peligro de resultar exhaustivo viene determinado más bien cuando te apartas de esos objetivos, y vas dando vueltas sobre las mismas ideas o conceptos. Tengo la tendencia a creer que es una obra bien o muy bien documentada, al servicio del conocimiento del lector, que, a fin de cuentas, es el que emitirá un juicio sobre ella.

-N. A.: En mi caso fue intentar abarcar el máximo posible de un periodo bastante desconocido en nuestro país.

-Tampoco es un libro aséptico; hay crítica y está afilada.

-Ll. E.: El libro nace de la reivindicación y, lógicamente, eso traspira en sus páginas; recordemos que parte de una situación anormal y a veces la crítica afilada puede ser un buen motivador para hacer visible un cine demasiado escondido para el público de nuestro país.

-N. A.: Creo que hemos intentado ser analíticos a la vez que objetivos, pero ninguna página resulta aséptica, pues todas están escritas desde la pasión de la escritura y de la investigación cinematográfica.

-Claro, existe una mirada personal, la vuestra, sobre unos hechos y desarrollos históricos. Y ambos aspectos se complementan de modo fluido.

-N. A.: Hoy en día ya podemos afirmar que miramos y analizamos desde la subjetividad, sin que ello signifique una pérdida de rigor.

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