Adrián Sánchez Esbilla

J. F. Montero: «El cine kamikaze es una forma de supervivencia»

Teniente corrupto (1992), de Abel Ferrara

Teniente corrupto (1992), de Abel Ferrara

A tumba abierta. El cine kamikaze es la primera entrada en la colección Hamsterdam por parte de Macnulti Editores, que supone un salto de calidad editorial, lo puramente material del volumen, con respecto a su anterior John Carpenter. Ultimatum a la Tierra. Hamsterdam nace con la intención de plantear territorios de análisis oblicuos sobre la historia y el presente del cine. En este trabajo inaugural el concepto es el de «cine kamikaze», aquél rodado contra todo y contra todos, empezando por los creadores y terminando en el puro material fílmico. Coordinado por José Francisco Montero, autor de una monografía espléndida sobre Paul Thomas Anderson, quien además dirige junto a Diego Salgado la colección, enmarca, entre tres ensayos de formato libérrimo (de Montero, Ricardo Adalia y Salgado), una antología de películas que formaría un cuerpo (posible) de estudio, donde convergen Avaricia y El teniente corrupto, La parada de los monstruos y Sátántangó, Le silence de la mer y Arrebato. Pertinente y agudo, renovador y penetrante, un libro-discusión que abre caminos para el saneamiento del estudio del medio desde un planteamiento-estilo siempre abierto, donde la escritura sobre la imagen, la crítica como literatura, tiene tanta importancia como la reflexión misma sobre esa imagen.

 –Hamsterdam es la primera colección paralela de Macnulti Editores. ¿En qué se diferencia de la matriz?

-La idea, naturalmente, es que se complementen. En principio, Hamsterdam acogerá a proyectos más arriesgados, más kamikazes si quieres (pero eso no quiere decir necesariamente suicidas…, como luego me gustaría explicar). En lo más concreto, se tratará de libros algo más breves, no muy extensos en número de páginas. La elección de este libro sobre el cine kamikaze no es azarosa. El objetivo, en este primer libro de la colección, era que fuera algo, diríamos, programático: el libro define una actitud ante el cine, que es un poco también la actitud que define a la colección. Además, es un libro colectivo, una aventura común, como lo es esta bonita aventura de Hamsterdam, y de Macnulti en general.

kamikaze-Como objeto, es decir impresión, encuadernación, etcétera el salto ha sido notable.

-Sí, la edición me parece preciosa. Ahí las felicitaciones se las merecen Antonio Castillo, Lorenzo Roldán, Manuel Ortega

-El concepto, cuentas en el libro, parte de una frase de Martin Scorsese refiriéndose a cómo vivió hacer Toro salvaje, pensado que ya estaba, que allí se acababa todo. Quemar las naves, los puentes y hasta la intendencia…, pero para sobrevivir al propio cine.

-Ésa es una idea muy importante, como te comentaba hace un momento. No me gustaría que se pensara (cosa que sólo es posible si no se lee el libro) que esto del cine kamikaze es meramente un suicidio (que en cine, arte colectivo, suele acompañarse de una serie de asesinatos); siendo en algún sentido eso, en realidad es todo lo contrario. El cine kamikaze es una forma de supervivencia. La muerte es lo otro: verte obligado a guardar silencio, o a hablar con las palabras de otro. Ante estas amenazas, el cine kamikaze es un grito, gritar a los cuatro vientos que estás vivo, aunque ello suponga que después no te dejen hablar más. Pero ya lo digo en el capítulo introductorio: mejor el silencio que mentir.

Así que se trata de hablar a pesar de todas las dificultades. Como a veces se sospecha que es lo último que te van a dejar decir, en estas películas con frecuencia hay un altísimo grado de exposición, de querer decirlo todo antes de que te condenen al silencio. Lo de menos es que luego estos cineastas hayan podido seguir sus carreras con normalidad, o hayan tenido muchísimas dificultades (Polonsky, Biberman, Paradjanov, por ejemplo, de los tratados en el libro), o lo hayan tenido que hacer por otros caminos menos expuestos. Pensemos en La sal de la tierra: expulsados de Hollywood por la caza de brujas, perseguidos por el FBI, lo más sensato parecía resignarse a ese silencio impuesto (y no otro era el objetivo de las listas negras: que algunos, los más mezquinos, hablaran, delataran, para que los otros callaran; y que sólo se oyeran las palabras de los que no decían nada, nada de lo que estaba pasando, o meramente de la realidad en que vivían). Pero, en fin, el cine, el gran cine, normalmente no está hecho meramente con sensatez, y menos en estas circunstancias. Para sensatos ya tenemos a los registradores de la propiedad. Además, en no pocos casos, estas películas kamikazes supusieron un éxito comercial.

Avaricia, de Eric von Stroheim (1924)

Avaricia (1924), de Eric von Stroheim

-¿Cómo fue la selección de títulos? ¿Partisteis de un corpus prefijado o cada colaborador incorporó los títulos de su elección?

-Partimos de un corpus elaborado por mí mismo y sobre el que los colaboradores elegían; pero a mi juicio era esencial que todos pudiésemos elegir las películas sobre las que queríamos escribir, o que pensábamos que mejor se ajustaban al concepto de cine kamikaze, aunque no estuvieran en el corpus inicial. No tenía sentido escribir sobre un cine esencialmente apasionado, visceral, sin que te apasione. No obstante, casi todos se ajustaron al corpus, pues entiendo que dentro había películas que cumplían para ellos con esos requisitos.

-Son diecisiete títulos, más una antología breve de otros dieciocho, que cubren desde el silente hasta la década del 2010, es decir, hasta ahora mismo. Casi una síntesis de una posible historia kamikaze del cine.

-Exactamente. Digo en el libro que se trata de una corriente subterránea que recorre la historia del cine. Si algo quería evitar era que se asociara este cine exclusivamente con cierto cine de autor o incluso ciertos cineastas radicales. Por supuesto, en algunas de estas películas se dan estos rasgos kamikazes, pero también en otro tipo de cine: al fin y al cabo, las amenazas de verse condenado al silencio han existido siempre, y el arrojo de no permitirlo, también. Siempre trato de evitar esas visiones simplistas sobre el cine. Así que, en efecto, se trata de una historia del cine (hay muchas, infinitas, historias del cine) contada (oblicua y parcialmente, eso es inevitable) desde esta perspectiva.

-El libro, y esto es lo que más me ha gustado, no es nada categórico, ni sentencioso. Presenta un campo de juego distinto. Otra entrada u otro camino en lo que es un laberinto muy intrincado.

-Me alegro mucho de eso, Adrián. De eso precisamente se trataba. Tú lo has dicho: se trata de trazar caminos en el laberinto de la historia del cine. Es también una forma (modesta, no excluyente, ni categórica) de reescribirla.

Arrebato, de Iván Zulueta (1980)

Arrebato (1980), de Iván Zulueta

-Este tipo de cine, marcado por la visceralidad, la necesidad vital y en muchas ocasiones también por lo torcido, lo contrahecho y lo extraño, emerge en contextos muy diferentes entre los cuales los textos saltan con mucha agilidad.

-Claro. La actitud es la misma, esencialmente la misma, pero las circunstancias muy diferentes. Jean-Pierre Melville realiza su primer largometraje poco tiempo después de la Liberación; Herbert Biberman, en plena caza de brujas. Pero ambos se encuentran con enormes dificultades para expresarse. Ahí es donde esa actitud kamikaze es la única salida para poder hablar. A veces esas dificultades provienen de las circunstancias industriales del cine. La parada de los monstruos o La fuerza del destino están realizadas en Hollywood, pero esas dos miradas, simultáneamente tan frontales y tan elusivas, poéticas, eran «miradas prohibidas» (de eso se trata en el cine kamikaze esencialmente, de miradas prohibidas)

-Lo kamikaze, explicáis, es una carretera asfaltada en dos direcciones. Afecta por igual al creador y al receptor.

-Afecta a los dos, pero no por igual, claro. Pero sí, se trata de que las huellas de las condiciones en que se hizo la película hayan quedado impresas en el celuloide; si la película se hace quemando las naves, que los resplandores del incendio hayan quedado registrados por la cámara, que las heridas abiertas sean visibles. Si todas estas circunstancias no se han trasladado a los rasgos estilísticos de la película, para mí no se trata de cine kamikaze.

-Esto habla también de una relación simbiótica, orgánica con el crítico, claro.

-Con el espectador en general. Eso es propio, naturalmente, de cualquier obra de cualquier disciplina. Pero digamos que aquí lo que lo caracteriza es la «intensidad».

-Como ya sucedía en John Carpenter. Ultimatum a la Tierra, este nuevo volumen es abiertamente heterodoxo y orgullosamente literario, quiero decir, que el texto, llámalo ensayo o crítica o lo que quieres, es fluido y tiene un valor estético en sí mismo.

-Bueno, yo no entiendo la escritura de cine de otra forma. Y en este caso habría tenido aún menos sentido

José Francisco Montero, coordinador de la obra

José Francisco Montero, coordinador de la obra

-La mayoría de autores del libro, tú mismo incluso, pese a una obra en papel anterior que incluye una monografía sobre Paul Thomas Anderson, provienen de la crítica en Internet, de revistas digitales, blogs, webs, etcétera: ¿es una crítica en cierto sentido kamikaze también, impulsada por una necesidad de expresión y con una relación distinta con un cine visto en otras condiciones y en un desorden que rompe muchas barreras? ¿Trae un lenguaje distinto o sólo una variación del anterior?

-Volvemos a la idea del laberinto. Los caminos se entrecruzan a veces, se solapan otras. Yo personalmente creo que no escribo de forma diferente para un medio en papel o de Internet. Y desde luego creo que el valor de lo que se escribe procede del texto, no de donde se publique. El resto son tonterías. Todos los que escribimos en el libro lo hemos hecho en papel y en Internet, como la mayoría de los que nos dedicamos a esto. Evidentemente, hay un anhelo de expresión (lo que no garantiza la valía de lo que se escriba, por supuesto), da igual en papel o en Internet. Al fin y al cabo, el silencio siempre es una alternativa. Respecto al tema del lenguaje, yo creo que siempre se trata de eso, al hablar o al escribir: es el mismo y es diferente. Si no, lo que se dice no significa nada.

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